Solomon Burke: DVD Live At North Sea Jazz 2003 + DVD Later... With Jools Holland: Legends

3. 1. 2004

Záznam koncertu z nizozemského festivalu North Sea Jazz představuje legendu černošské hudby a vynálezce termínu „soulový zpěvák“ ve vrcholné formě, a to navzdory skutečnosti, že ho cestou k zaslouženému trůnu musejí podpírat olivrejovaní sluhové. I když stopadesátikilový Solomon Burke absolvuje vestoje pouze úvodní přivítání, svým nezaměnitelným hlasem, energií a nábojem roztančí publikum rychleji než jakákoli popová primadona.

                DVD Live At North Sea Jazz 2003 slibuje skvělou zábavu, přestože není takovým muzikantským ternem jako Burkeovo comebackové album z loňského roku. Na stejný problém narazil B. B. King, Johnny Cash a vůbec všichni, kteří se odhodlali ve zralém věku přehodit výhybku a začít si s nadžánrovými kapelami. CD Don’t Give Up On Me nezdobil pouze nezvyklý repertoár z pera Boba Dylana, Toma Waitse a Vana Morrisona, ale především punkrockové smýšlení producenta Joea Henryho, jenž zapomenutou hvězdu představil nové generaci posluchačů. Atmosféra každého slavného zmrtvýchvstání ovšem po čase vyprchá, a pak už nastává obvyklá koncertní řehole, na níž se zpravidla podílejí dlouholetí spoluhráči vyznávající daný žánr v tradičním pojetí. Cash se vrátil ke countryové kutálce, B. B. King ke svému bigbandu a „král Šalamoun“ přijal s povděkem klasickou soulovou show, jak si na ni zvykli jeho fanoušci z 60. let.

                Dokonale zrežírované představení, ve kterém hity z různých období splývají v jedinou, zdánlivě neukončitelnou melodii, sice oklešťuje klasická aranžmá písní If You Need Me, He’ll Have To Go, Sitting On The Dock Of The Bay, Spanish Harlem, Stand By Me či Georgia On My Mind, zato však umožňuje vměstnat do programu dvacet sedm hudebních čísel. Chytré spojenectví s Joem Henrym připomíná Waitsova balada Diamond In Your Mind, Wilsonův gospel Soul Searching a titulní skladba studiového alba Don’t Give Up On Me. Při rozverné Proud Mary pozve zpěvák na pódium lidi z prvních řad a výjimečně ošklivý vzorek nizozemské populace propustí až v pompézním finále, jež samozřejmě obstarává stěžejní Solomonův výtvor Everybody Needs Somebody To Love.

                DVD doplňuje černobílý videoklip, v němž exceluje jeden z nejstarších černošských vokálních souborů The Blind Boys Of Alabama, a pozoruhodný dokument o paralelních světech fenomenálního zpěváka. Burke totiž nikdy nebyl pouhým interpretem soulové muziky – se stejným, ne-li větším zaujetím se celé roky věnoval nevděčné práci námezdného biskupa a rovněž majitele pohřební služby. „Děda byl funebrák, táta byl funebrák a mé děti v rodinné tradici pokračují,“ říká Solomon o dceři Candy a synovi Selassiem, kteří se v závěru holandského večera představují písněmi Mona Lisa a I Will Survive. Pyšný otec na ně blahosklonně shlíží ze zlatého křesla a očima hypnotizuje zcela oddané obecenstvo (o obrovském charismatu prostovlasého patriarchy svědčí fakt, že podobným způsobem ovládá své farníky).

                Solomon Burke se objevuje i na velkolepém DVD Later... With Jools Holland: Legends, které je sestřihem třiceti unikátních vystoupení z britského televizního pořadu. Hosté moderátora a především skvělého pianisty Joolse Hollanda účinkují v dokonale vybaveném studiu zaplněném houfem fanoušků, ale i techniků, méně známých muzikantů a náhodných kolemjdoucích. Komorní jam sessiony prostupuje nebývalá spontánnost a uvolněnost, což prospívá mnoha chodícím pomníkům americké populární hudby

                Paul McCartney za asistence kytaristy skupiny Pink Floyd Davea Gilmoura vypálí od boku rokenrol Brown Eyed Handsome Man, Johnny Cash zbourá sál pomocí Folsom Prison Blues. Neworleanský krokodýl Dr. John se rozpomene na vznešenou hudbu svého města ve skladbě Creole Moon, zpěvák Roxy Music Bryan Ferry odvážně deformuje sladkou baladu Will You Still Love Me Tomorrow a vroucný Bobby Whitlock si v písni Bell Bottom Blues vymění hlavní pěvecký part s Ericem Claptonem. Rozjásaný varhaník Georgie Fame křičí „Yeh Yeh“ a v publiku si s ním dupe do rytmu frontman uličnické bandy G. Love & Special Sauce. Podobně si při koncertu slavné Dusty Springfieldové užívá doprovodné sbory Sinéad O’Connorová.

                Kromě čelných představitelů amerického undergroundu - od Patti Smith přes Lou Reeda až po Paula Wellera - se Hollandovi podařilo získat důvěru skutečných legend, jejichž konstantní nepřítomnost v médiích podobné setkání zdánlivě vylučuje. Příkladem za všechny budiž Leonard Cohen, jehož smyslná konverzace s překrásnými vokalistkami ve valčíku Dance Me To The End Of Love dává alespoň na okamžik tušit atmosféru jeho vzácných koncertů.

                Někteří interpreti se v přímém přenosu oddali nezávazné improvizaci (folkové broukání Willieho Nelsona, rockové hárání Jeffa Becka a bluesové běsnění Bo Diddleyho), jiní vsadili na absolutní připravenost (Elvisův hit Suspicious Minds ve skvělém podání Robbieho Williamse a neskutečně propracovaná melodie Gallows Pole od pánů Page a Planta). Někomu stačila společnost dvanáctistrunné kytary (Roger McGuinn ze skupiny The Byrds) či klavíru (Tom Jones a Tony Bennett), další vtrhli do studia s plnou polní (R.E.M., The Kinks, Ian Dury, Elvis Costello, Pretenders).

                Součástí prvotřídního DVD Later... With Jools Holland: Legends je i několik stručných rozhovorů s těmi nejzasloužilejšími: McCartneym, Cashem, Cohenem, Bennettem, Springfieldovou, Smithovou atd. Hollandovu anglickému slangu sice rodilý Američan může stěží rozumět, při společném hraní se však všichni zúčastnění dohodnou víc než skvěle.

Grandpa Boy: Dead Man Shake

15. 1. 2004

Nahrávky americké firmy Fat Possum jsou naprosto nepředvídatelné. Většinou znějí, jako by je autor vyráběl na koleně, což také často nemá daleko k pravdě. Alba zaštítěné touto renomovanou hudební značkou vznikají v garáži, ve sklepě či přímo v obýváku a nezřídka bývají hotovy během několika dnů či dokonce hodin. Nejinak je tomu s nejnovějším cédéčkem posledního mohykána, jenž se jmenuje Paul Westerberg, ale protentokrát si nechává říkat Grandpa Boy.

                Od chvíle, kdy zpěvák, kytarista, skladatel a textař minneapoliské postpunkové formace The Replacements opustil jednu z nejvlivnějších (a také nejnemožnějších) kapel 80. let, nedají se jeho práce dost přesně zaškatulkovat. S jistotou lze říci pouze to, že jeho pozdější tvorba se značně liší od oněch sebedestruujících, neřkuli suicidálních vystoupení utopeným v moři bourbonu a kokainu, jaká zažíval ve svých začátcích. Po odchodu na sólovou dráhu už o podobných tématech „pouze“ psal, pročež ho řada mnohem výstřednějších fanoušků bez milosti zavrhla.           

                Nebyl by to ale Paul Westerberg, aby se na někoho ohlížel. Na vydařených albech 14 Songs a Eventually z počátku 90. let naznačil, že se jako tvůrce cítí nejlépe na pomezí punku, rocku a rokenrolu, bez možnosti zabřednout do jakéhokoli z uvedených stylů déle než na tři minuty, což je průměrná doba trvání správného elvisovského hitu. Jak šel čas, originální písničkář dokonce stvořil vlastní alter ego, jemuž přikázal hlásat pravdu o mississipském blues, country, folku a podobných podivnostech nehodících pro proslulou ikonu americké alternativy. Aktuální CD Dead Man Shake tedy nenatočil Paul Westerberg, nýbrž Grandpa Boy (Děda Kluk), výstřední postavička, která se poprvé dostala ke slovu na populárním dvojdisku Mono/Stereo.

                Zatímco schizofrenické Mono/Stereo přicházelo na svět po částech v průběhu dvou let, nahrávka Dead Man Shake byla hotova za jediný den. Podle Westerberga (pardon, Grandpa Boye) běžely přístroje během celého jamování a některé písničky se zřejmě povedly na první pokus. Samotný výběr skladeb, trefně popisovaných jako „zvoraný lidovky“, je jakousi kapesní encyklopedií populární hudby – od prvního verše, v němž se zpívá o zjevení Boba Dylana, přes stoneovské riffy v popěvku Vampires & Failure až po dekadentní verzi donekonečna vybrušovaného countryového klenotu Hanka Williamse I’m So Lonesome I Could Cry. Titulní píseň by skvěle padla do noty Vyšehradským jezdcům z Malostranské besedy, zatímco závěrečný „ploužák“ What Good Am I? by mohla přibrat do repertoáru každá popová hvězda, jež dohasíná v zapadlém baru na městské periferii.

Hot Dog Blues: Hot & Dance Music In Czechoslovakia 1921-1944

20. 2. 2004

Méně známé snímky taneční hudby, jež u nás ve 20. letech zdomácněla pod názvem Hot & Dance, pocházejí ze zaprášených a poškrábaných šelakových desek, vyrábených ještě mechanickou cestou a natáčených naživo, bez možnosti jakékoli opravy. Půvabné pokusy o swing, foxtrot či blues, které udivují nestárnoucí svěžestí a hravou náladou, bývaly pořizovány v dosti netradičním prostředí – jako například skladba Ruth, zapreludovaná R. A. Dvorským na klavír v jednom z pokojů pražského hotelu Modrá hvězda.

                Dvorského orchestr držel prst na tepu této objevitelské doby až do příchodu „popovějšího“ Karla Vlacha. Jeho kapelník už v roce 1930 interpretoval titulní hit z pozdějšího filmového muzikálu Singin’ In The Rain (Já zpívám tobě jen) a druhý domovský soubor R. A. Dvorského, proslulí Melody Makers, slouží dodnes za vzor všem retro-jazzmanům (viz Ondřej Havelka). Pokud zkratka R. A. D. vyprodávala pražské taneční sály, gramofonovému průmyslu zpočátku vládl Karel Hašler, z jehož pera pocházela většina snímků produkovaných pro domácí trh světoznámou firmou Concert Record „Gramophone“. Není divu, stal se totiž prvním ředitelem české pobočky této význačné britské společnosti, časem přejmenované na His Master’s Voice (“a na desce se točí pes”).

                Některé ze skladeb vyzvednutých ze dna zapomění na záslužné kompilaci Hot Dog Blues jsou skutečnými perlami - ne-li po stránce hudební, tedy alespoň z dokumentárního hlediska. Prostá, až prostoduchá melodie Rukulíbám, milostpaní, kterou si dodnes notuje Spejbl s Hurvínkem, byla složena pro osmnáctiminutový loutkový film Josefa Skupy z roku 1932. Ve skladbě Filoména zpívá pod pseudonymem O. Štefan pozdější tenorista Národního divadla Oldřich Kovář. V jedné z posledních nahrávek orchestru F. A. Tichého s názvem Řekni mě a nálepkou neznámého zvukaře “Singer zu weit vom Mikrofon” slyšíme nešťastného kapelníka, kterak slabým hlasem žadoní: “Pánové, při tom zpěvu hrajte melodii!”

                Za zlatý hřeb této pozoruhodné sbírky však lze považovat neskutečnou kompozici E. F. Buriana Opice (“chtěl bych být opicí jako můj chlupatý praděd”) a zejména jedinečný záznam skupiny pouličních zpěváčků vystupujících pod jménem Pět smrťáků. Jejich mimozemský mnohohlas nepatří ani tak na žižkovské dvorky, jako spíš na zaprášené rozcestí ve státě Mississippi. “Smrťáci” zpívají nefalšované country blues, narozdíl od Karen Ostré, v jejímž podání nás píseň Harlem Lullaby (s nečeskou výslovností “spí, me male kučerave díťé”) nezavádí do černošského ghetta, nýbrž ke břehům zpěvaččiny rodné země – Dánska.

Joe Strummer & The Mescaleros: Streetcore

26. 2. 2004

Předčasný skon někdejšího frontmana punkrockové legendy The Clash má důstojnou hudební dohru, jež snese srovnání s posledními alby George Harrisona a Johnnyho Cashe. Posmrtně vydané CD Joea Strummera s názvem Streetcore učinilo kvalitní uměleckou tečku za bouřlivým životem tohoto politického rebela, hereckého magnetu několika kultovních filmů a především nevypočitatelného autora, který se nikdy nedokázal vtěsnat do žádné škatulky. Přelomovým nahrávkám v kariéře britského zpěváka a kytaristy odzvoznilo prakticky ihned po rozpadu The Clash v roce 1986 - přestože dokončil pár sólových projektů, veřejnost zajímalo spíše jeho angažmá u duševně spřízněných The Pogues či účinkování v kresleném seriálu South Park. Skutečnost, že už nikdy pořádně nepodržel „prst na tepu doby“, však nijak neovlivnila Strummerovu schopnost vytvářet svěží a barvité skládačky nejrůznějších stylů, hiphopem počínaje a jamajským reggae konče. Album Streetcore je přesně takovým puzzle, a budeme-li ho brát důsledně jako hru a nikoli jako promyšlené veledílo, nemůže nás zklamat.

Cédéčkem, jehož vydání se Joe Strummer nedočkal, neboť zemřel na srdeční záchvat těsně před Štědrým dnem roku 2002, procházejí tři různé linie. V první řadě se jedná o obvyklý albový základ - tedy o muziku dotvořenou a vycizelovanou až v průběhu samotného natáčení. Kompaktní disk však rovněž zachycuje dvě zásadní melodie, které tvořily páteř předloňského turné Strummerovy poslední kapely The Mescaleros (popisované jako „The Clash zklidnění injekcí world music“). Úvodní hit Coma Girl navazuje na starou dobrou clashovskou tradici ostrého rokenrolu oscilujícího s punkem – nic víc, nic méně než chytlavá love story z letního festivalu, protkaná odkazy na dylanovskou éru (viz heslo Desolation Row a obrázek s výmluvným názvem Bob Dylanites). Následující píseň Get Down Moses se takovou průbojností nevyznačuje, pozorný posluchač ji však jistě označí za zlatý hřeb celého alba. Kolébavý rytmus ovlivněný hudbou dálného Východu (Joe se narodil v turecké Ankaře), vláčný zpěv a lascivní ženské sbory umocňují skvělé verše („wild is the wilderness that we cross today“).

                V opozici k těmto elektrickým „vypalovačkám“ stojí akustické nahrávky pořízené v domě proslulého hardrockového producenta Ricka Rubina, jenž kromě záslužné práce na projektech skupin Red Hot Chili Peppers a AC/DC pomohl znovu do sedla countryovému patriarchovi Johnnymu Cashovi. Jednoduchá, až epigonská verze klasické balady Boba Marleyho Redemption Song (bůhvíproč věnovaná Captainu Beefheartovi) měla zřejmě sloužit jako jakýsi podklad či demosnímek pro případ, že by si ji Cash vybral na připravované album The Man Comes Around, jež se nakonec stalo jeho epitafem. Zpěváka zde proto nedoprovází nikdo z Mescaleros, nýbrž samotný Rubin a flexibilní varhaník Toma Pettyho Benmont Tench. Z téže várky pochází také westernová písnička Long Shadow, kterou Strummer složil během pobytu v Rubinově sídle speciálně pro Muže v černém: „Když před ničím neutečeš, nikdy nepolevíš, budeš vrhat dlouhý stín, a to bude tvůj testament – někde uvnitř mé duše pořád duní rokenrol.“

Einstürzende Neubauten: Perpetuum mobile

4. 3. 2004

CD Perpetuum mobile rozvíjí náladu předchozích nahrávek Ende Neu (1998) a Silence Is Sexy (2000), na nichž se kapela proslavená svými hlukovými experimenty rozhodla prozkoumat opačný pól ticha a klidu. Jako vždy jde ale o pouhý klid před bouří, což dokládá už titulní, skoro čtrnáctiminutová skladba s impozantním finále připomínajícím skopnutí tuctu kovových popelnic ze Starých zámeckých schodů.

                Zlověstně mírnou a vyrovnanou roli charismatického černokněžníka Blixy Bargelda vystihl nejlépe recenzent Joe Tangari z internetového magazínu Pitchfork: „Samotářský sériový vrah, o němž si sousedi myslí, že je tím nejtišším a nejzdvořilejším člověkem v celé ulici, přestože v lese za svým domem tajně zakopal 48 těl.“ Undergroundový rebel s přibývajícím věkem stále častěji obléká černý oblek šansoniéra, který ostatně umí nosit jako málokdo z hudební branže (viz uctivý a zároveň ironický odkaz na píseň Leonarda Cohena Tower Of Song v melodii Paradiesseits).

                Kompozicí, zvukem, pěveckým výrazem a výběrem nástrojů se Perpetuum mobile hlásí ke svému staršímu sourozenci Silence Is Sexy tak důrazně, že se nevyhneme jistému srovnání. Nehledě na množství silných veršů a aranžérských kouzel se zdá, že Einstürzende Neubauten neměli znovu vstupovat do stejné řeky. Nové album přes všechny jeho klady působí jako slabší odvar mediálního triumfu z roku 2000, jenž k úžasu fanoušků tohoto alternativního bandu pronikl i do vysílání středněproudých rozhlasových stanic. Dokonce ani závěrečný Grundstück se smyčcovým doprovodem nedokázal překročit stín téměř shodně pojatého hitu Silence Is Sexy, ve kterém housle s nebývalou intenzitou evokovaly jedovatou barvu ulic před zatměním slunce. Současný projekt Bargeldovy suity má své vrcholy úplně jinde: v praskání elektrických drátů (Selbstportrait mit Kater - Autoportrét s kocourem), vlnobití plechů a vzduchových kompresorů (Ozean und Brandung - Oceán a příboj) či v klavírním dostaveníčku pod letními stromy (Ein leichtes leises Sauseln - Lehoučké tichoučké ševelení).

DVD The Beatles: The First U. S. Visit

11. 3. 2004

DVD The Beatles: The First U. S. Visit mapuje první a nejvýznamnější návštěvu britské čtveřice ve Spojených státech. 7. února 1964, v době všeobecné apatie po zavraždění prezidenta Kennedyho, přistálo na newyorském letišti letadlo s Johnem, Paulem, Georgem a Ringem, zvěstujícími nový pojem „beatlemánie“. Skupina odehrála samostatný koncert ve Washingtonu a třikrát vystoupila ve vysílání největší americké televizní show moderátora Eda Sullivana, přičemž hned napoprvé byla sledována rekordními 73 miliony diváků.

                Hodinu a půl trvající snímek je oslavou výjimečných schopností bratrů Davida a Alberta Mayslesových, kteří kapelu po celé dva týdny jejího pobytu nepřetržitě sledovali s kamerou. Mayslesové (mezi jejichž další triumfy patří zachycení vražedného koncertu Rolling Stones v Altamontu) si totiž osvojili nebývale intimní a autentickou techniku záběru, jež se záhy stala nepsanou normou pro tvorbu veškerých dalších hudebních dokumentů. Díky pohotovosti obou filmařů máme nyní jedinečnou možnost sledovat legendární muzikanty v mnoha atraktivních situacích: uvnitř limuzíny obklopené zběsilými fanoušky, při klábosení ve vlaku, během telefonování domů, v hotelovém pokoji luxusního hotelu Plaza, na pláži v Miami či na diskotéce v nočním klubu.

                DVD se záznamem všech televizních vystoupení a bouřlivého koncertního setu v sálu The Washington Coliseum doplňuje zasvěcený komentář Alberta Mayslese a dalších 51 minut záběrů, které se nevešly do hlavního pořadu. Kromě dokonalého profesionála a rozeného manažera Briana Epsteina na nich vidíme typické gagy liverpoolských brouků: Paul McCartney uniká v temných chodbách hotelu nenechavé kameře, Ringo Starr se snaží vyhnout agresivnímu fotoaaparátu. První americká návštěva The Beatles zapůsobila na každého svou bezprostředností a hravou bezstarostností. Velkorysé dévédéčko s řadou bonusů je tudíž nejen cenným dokumentem, ale především dobrou zábavou.

Eva Olmerová: Blues samotářky

25. 3. 2004

Rozsáhlý výbor obsahující 43 písní z repertoáru Evy Olmerové sází na vzrůstající prestiž a téměř kultovní postavení tohoto výjimečného, byť tak trochu promarněného talentu. Velkorysé dvojcédéčko, jež se zdá být další logickou náplastí na zpěvaččiny nevyužité šance a režimem pokaženou kariéru, však ve skutečnosti ani zdaleka neplní svoji úlohu „the best of“, tedy toho nejlepšího z dochované tvorby.

                Olmerové, jejíž jméno je – bohužel - pro spoustu mladých posluchačů španělskou vesnicí, by mnohem větší službu prokázal editor, který by ze zmíněných 43 skladeb vybral 16 opravdu dobrých a z nich sestavil celek reprezentativní nikoli svou délkou, ale výhradně obsahem. Éra, v níž došlo ke spolupráci s country-swingovým Slávou Kunstem, country-popovým Country Beatem Jiřího Brabce a nic než popovým Labyrintem Pavla Fořta, by s trochou režisérské soudnosti musela ustoupit do hodně temného pozadí. Ambiciózní projekty Milana Svobody a Michaela Kocába (přelom 70. a 80. let) prozrazují jistou aranžérskou rafinovanost, ale vesměs jde o strašlivou nudu. Uvážlivému člověku se s odstupem času rovněž jen těžko vybírá z parníkových popěvků Stanislava Chmelíka, přičemž svůj díl viny nesou i nevýrazní textaři Ronald Kraus, Josef Novotný a Michal Bukovič. Samozřejmě že výjimka potvrzuje pravidlo: Country Beat natočil hit Čekej tiše, Ronald Kraus napsal zdařilá česká slova k písni Georgia On My Mind a Josef Novotný vytvořil několik zajímavých obrazů v textech Prosím, volejte 2245 a Sám jsi jenom půl. Nicméně i přesto je smutným faktem, že právě na takových polopovedených kompromisech si zub času pochutná nejdříve.

Století, v němž bylo vydáno toto CD, přežijí jen a pouze písničky, které nebyly skládány, jako když se vyplňuje křížovka (křížovkářský syndrom tuzemské popmusic by ostatně vydal na celou knihu). Zdá se, že „The Best Of Eva Olmerová“ by po drastickém seškrtání mohlo mít přibližně tento průběh: Impozantní debut Jsi jako dlouhý most s proslulým „odfajkováním“ posledních slabik („jsi jako měsí-ček!“), dva šansony z pera Šlitra a Suchého (Blues samotářky a Slunce zhaslo dojetím) plus broukaný duet Olmerové a Suchého v coververzi ústředního motivu z francouzského filmu Muž a žena. Dále – tak trochu ze zvyku a pro formu – Reevesovo vyznání Čekej tiše s českým textem Jiřího Grossmanna, během kteréžto písně prý interpretka přemýšlela o tom, co bude vařit, až přijde domů. (Mimochodem, na co asi musela myslet při zpěvu „zkouřené předělávky“ gospelu Oh Happy Day, v němž „Jéžiš Kristus dal ryby, dal vodu, dal dětem pít“ a „přešel oceán, přešel“?)

                Skladbu Čekej tiše si zamilovaly všechny rozhlasové stanice, v repertoáru Evy Olmerové se však nachází mnohem zářivější klenot – Kainarova Černá kára. Způsob, jakým kapelník světového formátu Gustav Brom podmaloval úchvatný přednes verše „cizíma ústy ještě nikdo nezpíval“, patří k naprostým vrcholům české populární hudby a určitě by snesl srovnání v mnohem širším kontextu – včetně Summertime, Strange Fruit či God Bless The Child. Podobné dokonalosti se Olmerová přiblížila už jen dvakrát – v roce 1970, kdy se podřídila originálním jazzovým experimentům Pavla Smetáčka a jeho Traditional Jazz Studia (zejména v kouscích Paralely a Počítám hodiny) a o šest let později, kdy nazpívala v bigbeatové verzi píseň Čajová růže („jedině Joe, Joe, Joe…“), kterou pro ni složil nestor trampské písně Jarka Mottl.

Rudolf Pellar: Písně

1. 4. 2004

Je vskutku neuvěřitelné, že jeden z nejlepších českých zpěváků (o hereckých, textařských a překladatelských schopnostech nemluvě) musel na své první profilové album čekat dobrých čtyřicet let. Výbor nazvaný prostě a jasně Písně se tuto nespornou křivdu snaží alespoň částečně odčinit.

                Navzdory záslužnému poslání a relativně širokému záběru se však už při letmém poslechu nelze zbavit dojmu, že jde o další promarněnou šanci, jak tohoto nepodbízivého, nekomerčního a nanejvýš sofistikovaného interpreta představit dalším generacím. Skladby se v podstatě dělí na dva tábory: snímkům z přelomu 50. a 60. let více či méně úspěšně konkurují záznamy z počátku let devadesátých, což má za následek jistou roztříštěnost a nevyrovnanost nálad. Z hlediska dokumentárního by Pellarovi lépe posloužila opravdu důsledná edice starých rozhlasových snímků, z nichž by se určitě dal sestavit výstižnější a celistvější portrét.

Současná studiová podoba vyzrálého šansoniéra doprovázeného klavíristou Milanem Jírou působí často sterilně, až odcizeně, jako by účinkující šetřili nejen na financích, ale také na projevených citech a emocích. Editor měl možná zauvažovat o výměně těchto písniček za technicky nedokonalejší, nicméně mnohem uvěřitelnější živé verze z pravidelného pořadu Šanson - věc veřejná, jenž je dnes bohužel prakticky jedinou platformou, na které se Rudolf Pellar objevuje v roli zpěváka. Ostatně kdo zná kupříkladu výtečné představení Lyry Pragensis O soudcích, lidech souzených a odsouzených z poloviny  80. let (případně stejnojmennou desku), ví, že prošedivělý elegán to se zpívajícím publikem umí jako málokdo.

Rozpačitý dojem z nedořešené koncepce naštěstí zachraňuje řada výjimečných momentů, v nichž se Pellarův hřejivý přednes vzácně sešel s kvalitní melodií (Georges Brassens, Zdeněk Petr) a chytrými slovy (Pavel Kopta, Milan Kundera, Ludvík Aškenázy, Otokar Fischer). Věčná škoda, že pionýrské nahrávky starých amerických „lidovek“, které skoro před půl stoletím originálně přeložil Josef Hiršal a na kytaru doprovodil autor známé učebnice klasické hry Jiří Jirmal, záhy zastínily verze populárnějších interpretů („vinu“ nese zejména zejména objevitelský televizní pořad Revue pro banjo z pera Josefa Škvoreckého, Stanislava Mareše a dalších). Hiršalova Drnová chýše si ovšem pranic nezadá s Marešovou Drnovou chajdou a omletý táborákový refrén „na svým dílci v starý chajdě drnový“ funguje jen o málo lépe než neprávem zapomenutý slogan „v starý chajdě z drnu na svý parcele“.

Do stejného období spadají i komorní aranžmá Davida a Goliáše a Kata a blázna z repertoáru Osvobozeného divadla či Boháčova a Filipova variace na balady Divokého Západu s názvem Banjo Bill (proč asi nebyla zařazena půvabná parodie na kovbojské písně Nad prérií se smráká?) Červená aerovka patří k nepříliš náročným, leč sympatickým „úletům“ někdejšího rádiového mainstreamu, skutečný vrchol alba je však třeba hledat v závažnějších polohách, přesněji ve verších Guillauma Apollinaira (Pod mostem Mirabeau; překlad Jaroslav Seifert), kongeniálně zhudebněných Milanem Jírou.

Zpěvák, jenž je sám zkušeným literátem, zde svým moudrým projevem nasadil nebývale vysokou laťku – na druhé straně právě s tím souvisí poslední zásadní výtka na adresu CD Písně: až se příště někdo (nejspíše znovu Český rozhlas, kdo jiný by se staral) pokusí o podrobnější zmapování Pellarovy produkce, neměl by v žádném případě zapomenout na jeho vlastní texty plné jazykové bravury (za všechny jmenujme ústřední motiv z muzikálu Šumař na střeše If I Were A Rich Man, pro který Pellar – shodně s Pavlem Šrutem – použil slogan „kdybych já byl Rottschild“).

Judita Čeřovská: The Shadow Of Your Smile/Stín tvého úsměvu

8. 4. 2004

Kompilace pětadvaceti písní připomíná pěveckou stálici 60. let v celé šíři jejího výjimečného nadání. Osobní vklad Ivana Smetáčka, životního partnera nedávno zesnulé Judity Čeřovské a editora CD The Shadow Of Your Smile/Stín tvého úsměvu, zaručuje kvalitní výběr, jenž si navíc klade za cíl představit nebývalé jazykové vlohy této suverenní šansoniérky. Není divu, že všestranná interpretka uspěla na mnoha evropských pódiích, mimo jiné v Německu, Španělsku a Francii. Vybavena dokonalou znalostí všech světových řečí, udivovala Čeřovská citlivým uchopením mnoha zahraničních hitů, které dokázala podat na úrovni domestikovaného přistěhovalce (Only You, Everybody Loves Somebody, Strangers In The Night) i ve zcela mimořádných verzích srovnatelných s originálem (Summertime).

                Zajisté ne každý z převážně supraphonských zvukových záznamů (k dispozici jich bylo kolem šedesáti a v německých archivech čekají další desítky) si uchoval kouzlo exotiky, která na přelomu 50. a 60. let minulého století daleko přesáhla všednost československé reality. Šanci na přežití dnes mají především zpěvaččiny pařížské výlety (zejména mrazivě intimní nahrávka písně Je suis seule ce soir s bratislavským rozhlasovým orchestrem). Zubu času se ale nemusejí bát ani překrásné lidové skladby, v nichž Čeřovskou doprovodil orchestr Eugena Farkaše. Romské melodie Somnakuno dadoro (Můj drahý tatíčku) a Bašaven, Romale! (Hrajte, Cikáni!) jsou opravdovými pomníky jednoho z největších hlasů naší populární scény, stejně jako nedostižná úprava slovenské balady Dobrú noc, při jejímž poslechu doslova a do písmene tuhne krev v žilách.

Eric Clapton: Me And Mr Johnson

30. 4. 2004

Když se (ať už fakticky, či obrazně) setkají dvě legendy, mělo by mezi jejich aurami dojít k Velkému třesku a nikoli pouze ke slabému světélkování. Eric Clapton však už dříve zklamal na společné nahrávce se svým učitelem B. B. Kingem a ani nyní se mu nepodařilo vyrukovat s opravdu mimořádným dílem. Nové album Me And Mr Johnson je dalším z mnoha uctivých a málo nápaditých příspěvků do johnsonovské mytologie, které jen potvrzují magickou sílu sedmdesát let starého originálu.

Na obalu cédéčka, tvořeného ilustrací Petera Blakea, pózuje interpret v duchu jediného studiového portrétu záhadného bluesmana z roku 1935 (s tím rozdílem, že na blízkém stolku stojí rámeček s další dochovanou fotografií Roberta Johnsona – to když se počátkem 30. let minulého století nechal za pár „babek“ zvěčnit pouličním automatem). Jenomže stejně jako se liší „Slowhandovo“ úřednické vzezření od zažloutlého obrázku předválečného bohéma, různí se i nálada původních písniček a Claptonových coververzí. Skladby, z nichž až dosud tuhla krev v žilách („klika se otáčí, vlasy mi vstávaj hrůzou“), se v novém podání stávají pouhými popěvky, na kterých se možná dá dobře demonstrovat technická zdatnost zúčastněných hráčů (Billy Preston, Jim Keltner, Jerry Portnoy), jež ovšem v člověku zřídkakdy vyvolají nějaké emoce.

Jedním z největších plus Roberta Johnsona je fakt, že o něm historie ví tak málo. Narodil se jako nemaželské dítě roku 1911 ve státě Mississippi, roku 1929 zemřela při porodu jeho šestnáctiletá manželka, druhou ženu bez milosti opustil, přestože ji sužovala vážná nemoc. S třetí partnerkou se staral o nevlastního syna, pozdějšího bluesmana Roberta Lockwooda Jr, kterého naučil svůj pověstný kytarový styl „boogie bass line“. 23., 26. a 27. listopadu 1936 pořídil v hotelových pokojích v San Antoniu a Dallasu 29 fenomenálních nahrávek pro společnost ARC. Poté absolvoval jakési netradiční turné po Kanadě a Spojených státech, na němž ho doprovázeli dva hudebníci, kteří popravdě řečeno spíše prchali před zákonem – šla o nich totiž zvěst, že zabili několik mužů.

                Rovněž o smrti Roberta Johnsona, k níž došlo v srpnu roku 1938, se dlouho věřilo, že nebyla náhodná. Mělo se za to, že jej nechal otrávit strychninem majitel lokálu s názvem Tři vidličky ve městě Greenwood poté, co hudební hvězda večera začala dělat oči na jeho drahou polovičku. Teprve v posledních letech byla tato romantická představa narušena zjištěním, že zpěvák trpěl syfilidou. Nicméně legenda, kterou s chutí rozšiřoval očitý svědek greenwoodského incidentu Sonny Boy Williamson II., zapustila kořeny a upevnila Johnsonův kult, podobně jako asi nejslavnější hudební pohádka o smlouvě s ďáblem, kterou měl potulný muzikant podepsat o půlnoci na temném rozcestí.

Po letech důkladného prověřování ze všech světových stran je nad slunce jasné, že texty a melodie, které po jednom ze skutečných „otců blues“ zůstaly, nepotřebují podporu žádné nadpřirozené báchorky. Robert Johnson znamená pro angloamerickou popmusic totéž, co Karel Hynek Mácha pro českou literaturu. Podobně krutý osud, podobně vzrušující odkaz. Ačkoli jádro jeho repertoáru bylo převzato klasickým bluesovým způsobem „výpůjčky a dodělávky“ od starších autorů a ani unikátní způsob hry na kytaru nepocházel z jeho hlavy a prstů, Johnson dalším generacím zanechal nenahraditelný soubor skladeb, které přes svou jednoduchost patří k těm nejoriginálnějším v celé hudební historii. Správně namíchaný koktejl z lehce záhadných, erotikou nabitých a zároveň nebývale poetických veršů podmalovaných úžasně zpěvnými melodiemi ovlivnil celé generace vynikajících umělců včetně Erika Claptona, jenž se ke svému vzoru hlásí všeříkajícími slovy: „Je to ta nejlepší muzika, jakou jsem kdy slyšel.“

                Přestože má Clapton všech pět smutných P (nešťastné dětství, prokletá touha po manželce jeho bližního, letitý boj s drogami a alkoholem, smrt malého syna) k tomu, aby z cituplných písniček vytěžil maximum, jeho představa o interpretaci materiálu z dob, kdy pohnuté osudy tvůrců těsně souvisely s hloubkou jejich produkce, je dosti mylná. Nedůvěryhodně působí i jeho tvrzení, že se toto téma ještě nikomu slavnému nepodařilo správně uchopit. Stačí si vzpomenout na Elmora Jamese či Petera Greena, případně na celá 60. léta, kdy se pirátské vydání kompletních nahrávek Roberta Johnsona dostalo do rukou všech významných britských skupin. Rolling Stones okamžitě pochopili, že lepší blues než Love In Vain už možná nikdo nenapíše: „Když vlak vsupěl do stanice, podíval jsem se jí do očí. Byl jsem tak sám a polykal slzy. Všechna má láska je marná.“

Mick Jagger se skvěle zabydlel ve frajerském naparování s názvem Stop Breakin’ Down Blues i v nejtemnější zpovědi z Johnsonovy černé skřínky Come On In My Kitchen („máma je mrtvá, táta brzo bude, nemám nikoho, kdo by se staral, nikoho, kdo by mě měl rád“). V Jaggerově verzi, zazpívané pouze s akustickou kytarou v démonickém filmu Performance, přímo slyšíme zlověstné skřípání dveří a hvízdání větru. Johnson se s ďáblem možná nesetkal, ale zcela jistě ho očekával – odtud písničky Já a ďábel, Kázavý blues (A ďábel si poskočil) anebo utkvělá představa všudypřítomného dálkového autobusu společnosti Greyhound coby skutečného „greyhounda“, tedy ďáblova chrta, který člověka pronásleduje, až ho uštve k smrti.

Eric Clapton už s panem Johnsonem skřížil kordy mnohokrát a vždy to dopadlo lépe než v případě CD Me And Mr Johnson. Právě v jeho podání se skladby Malted Milk, Rollin’ And Tumblin’ (If I Had Possesion Over Judgement Day) či Crossroads (Cross Road Blues) staly nezpochybnitelnou klasikou. Tentokrát však jen zlehka klouže po povrchu, prakticky každou notou znevažuje svůj výrok o tom, že na Johnsonovi obdivuje především onu nekompromisnost, s jakou skladby podával, a tváří se, jako by nikdy neslyšel slavné motto legendárního bluesmana „the blues is a low-down aching chill“ („ blues, to je, když jsi na dně, všechno tě bolí a po zádech ti běhá mráz“).

The Paul Simon Songbook

11. 5. 2004

 „Mladý Paul Simon opustil Spojené státy v roce 1964, zklamán chladným přijetím první studiové desky Simona & Garfunkela Wednesday Morning, 3 AM.“ Touto větou začíná – kupodivu ve třetí osobě - autorská poznámka na obalu LP The Paul Simon Songbook z poloviny 60. let. Téměř nedostupná nahrávka, pořízená levně a ve spěchu během Simonova studijně pracovního pobytu v Londýně (zkoušel se prosadit na místní folkové scéně), nyní vychází v remasterované podobě, se dvěma bonusy a zbrusu novými glosami k původnímu textu (Paul: „Kdo tu hrůzu napsal?“ PAUL: „Ty dobře víš, kdo!“).

                „V některé už dnes nevěřím,“ říká veterán americké popmusic o dvanácti písních zahrnutých na CD The Paul Simon Songbook. „Je to nepříjemný pocit, ohlédnout se do minulosti za něčím, co vytvořil někdo jiný, a zjistit, že ten někdo jste vy.“ Ve skutečnosti se ale samozřejmě o žádnou katastrofu nejedná. Naopak, melodie známé z pozdějších alb dua Simona & Garfunkela působí v komorním podání (jediná akustická kytara, broukání bez jakýchkoli efektů, kompletně živé natáčení) bezprostředně, upřímně a svěže i po mnoha desetiletích. Kdyby nic jiného, důrazně připomínají, že muž, kterého většina posluchačů vnímá především jako skvělého zpěváka, je rovněž jedním z nejlepších světových kytaristů.

Zatímco se Paul otrkával v Anglii, producent Tom Wilson uchvátil bez jeho vědomí pásek s písničkou The Sound Of Silence, která původně vyšla v akustické podobě na debutovém albu S & G, a za pomoci anonymních muzikantů k ní přimixoval elektrické kytary, baskytaru a bicí. (Totéž mimochodem provedl i Bobu Dylanovi, jehož procítěnou urverzi lidové skladby House Of The Rising Sun přetvořil v klopýtavý folkrockový hybrid, směšně napodobující úspěšné aranžmá skupiny The Animals). Obrovský hit startující hvězdnou kariéru lyricko-romantického tandemu byl na světě, aniž by o to ovšem jeho tvůrce stál – na staronovém záznamu z britského studia ostatně slyšíme Zvuk ticha v další, dosud neznámé akustické verzi.

                Album zachycuje Paula Simona v období, kdy se ještě zčásti vyrovnával s angažovanou tvorbou newyorského folkového hnutí. Protestsongy A Church Is Burning, The Side Of A Hill a He Was My Brother doplňuje ironická parodie na dylanovskou revoluci s jasně zacíleným názvem Jednoduchá a povrchní filipika čili Jak jsem byl převálcován Robertem McNamarou (řeč je samozřejmě o jistém Robertu Zimmermanovi, velice přesně se zde napodobují i jeho charakteristické nosovky). Z výstižnosti a dokonalého tvaru zbylých skladeb, ohlašujících mezi lety 1963 a 1965 zrod mimořádného básnického a skladatelského talentu, dnes běhá mráz po zádech stejně jako v dobách, kdy vznikaly: I Am A Rock („nejsmutnější lidé na světě jsou ti, kterým strach, hrdost či hněv nedovolí říci, že se cítí sami“), April Come She Will („volání kukačky, procházka po venkově, proměny lásky, proměny ročních období“), A Most Peculiar Man („to je hrůza, že ho nechali umřít, ale když on byl tak divný“) či Patterns („studie života a jeho smyslu tváří v tvář smrti“). V bookletu CD The Paul Simon Songbook se mimo jiné nachází věta, která jednoho z nejvýznamnějších hudebníků-vypravěčů 20. století charakterizuje lépe než jakákoli odborná kritika. Odstavec věnovaný baladě Flowers Never Bend With The Rainfall totiž končí slovy „krutá pravda v kontrastu s melodií lehkou jako déšť vytváří nádhernou píseň“.

Jan Werich vesele i vážně

20. 5. 2004

CD Jan Werich vesele i vážně přináší málo známé perly z poválečných archivů Českého rozhlasu a České televize. Především jde o půvabný gag s leningradským komikem Arkadijem Rajkinem, jenž v Praze vystupoval s Divadlem miniatur a jako divák se dokonce zúčastnil posledního veřejného vystoupení Jana Wericha na ostře sledovaných koncertech k 50. výročí premiéry Vest Pocket Revue. V pořadu z roku 1959 se svým českým přítelem dvojjazyčně vypráví vlastní nonsensové pohádky. Kompaktní disk určený především zasvěceným fandům dále zahrnuje úvodní slovo k textappealu poetické kavárny Viola s názvem Walk Over aneb Zpověď pánů V + W. Werichův hlas byl tenkrát reprodukován z magnetofonového záznamu a zbytku večera dominoval František Filipovský, který také zpívá následující píseň z repertoáru Osvobozeného divadla Co na světě mám rád. Z téhož roku (1969) pochází zasvěcený rozhovor s populární moderátorkou relací věnovaných vážné hudbě Annou Hostomskou.

Více než půlhodinová beseda publicisty A. J. Liehma s čerstvě dekorovanými národními umělci Janem Werichem a Jiřím Trnkou se uskutečnila roku 1963 přímo v místě jejich bydliště – na pražské Kampě – a byla natáčena televizními kamerami. Odhlédneme-li od Trnkova nádherného hlubokého hlasu a ještě hlubšího hukotu Čertovky, udiví nás zejména informační hodnota netradičního interview. Jen tak mezi řečí se dozvídáme, že právě dokončený film Vojtěcha Jasného Až přijde kocour s Werichem ve vedlejší úloze má být uveden v Americe a že dialogy má do angličtiny přeložit Jiří Voskovec, který rovněž nadabuje roli Jiřího Sováka. Trnkovi Liehm pro změnu lichotí slovy kultovního spisovatele Vercorse, jenž po shlédnutí díla tohoto skromného, leč světově uznávaného malíře nešetřil superlativy.

                Poněkud sporné je zařazení posledního rozhlasového příspěvku Jana Wericha z roku 1978. Jedná se o čtvrthodinový rozhlasový dialog s Jiřím Suchým, o jehož dokumentární ceně zajisté nikdo nepochybuje. Přesto se zdá, že autor této kompilace a zároveň bratr jednoho z aktérů scénky Ondřej Suchý trochu křivdí normalizačním dramaturgům, když říká: „Nahrávka vznikla, ovšem do vysílání se nakonec nedostala. Tehdejší zdůvodnění? Hlas a nedoslýchavost těžce nemocného Jana Wericha působily prý příliš skličujícím dojmem a do silvestrovského veselí na rozhlasových vlnách se tudíž dialog nehodil. Po listopadu 1989 se skeč Setkání poprvé dostal do éteru a měl velký úspěch…“ Samozřejmě že brilantně napsaná klauniáda uspěje i u dnešních posluchačů, svůj díl kruté pravdy však tentokrát měli i neúprosní schvalovatelé. Zde se ostatně přímo nabízí srovnání s posledním Návštěvním dnem, jehož řídké reprízování zapříčinil smutný pohled na postupující chorobu Jiřího Grossmanna.

Bůhví: Akt

20. 5. 2004

Pětičlenná sestava, pojmenovaná po známé knize Josepha Hellera, se svou všestranností odlišuje od většiny pražských klubových kapel. Kromě skvěle zvládnutého muzikantského řemesla ji charakterizuje snaha po obsáhnutí nezvykle širokého spektra hudebních žánrů, důraz na kvalitní a přitom snadno přístupné texty a v neposlední řadě také decentní pódiová autorita hned několika frontmanů.

                Rozdílné osobnosti zpívajících autorů Martina Hrubého (kytara) a Ondřeje Brzobohatého (klávesy) si v jistém smyslu konkurují, zároveň se však výtečně doplňují. Zatímco Hrubý tíhne k lidovým nápěvům východních Slovanů a divadelnosti francouzského šansonu, Brzobohatý obohacuje repertoár o výrazné prvky kubánské a afroamerické muziky. Přičteme-li všudypřítomný duch „externího spolupracovníka“ a jednoho z posledních českých bohémů Vojtěcha Probsta, jehož odžité, odpité a odkouřené verše ve stylu „krásných poražených“ si členové Bůhví odnášejí povětšinou přímo od hospodského stolu, získáme vskutku pestrý obrázek.

Nálepka Czech World Music, kterou skupina vtipně označila svůj hudební koktejl, zahrnuje krojovaný bigbeat, roztouženou vzpomínku na islámský Ramadán, rytmus nedočkavé procházky nočním Bělehradem, pohupování ospalé bárky u břehů Havany i poslední výkřik staroměstského štamgasta těsně před vyhozením ze zhasínajícího baru. Skladba Compay Segundo přímo odkazuje na rozverně omšelou atmosféru Buena Vista Social Clubu a zřejmě mimoděk přiznává vliv aranžérského kouzlení Paula Simona, jehož melodie Vampires se nese v podobném duchu. Rudonosý popěvek s názvem Slovo o pluku Igorově pro změnu naznačuje duševní spřízněnost s Jardou Svobodou a Trabandem – škoda, že zde krkající tvůrci klesli pod svou nonšalantní laťku.

Promarněnou příležitostí se stalo také hostování pianistova otce Radoslava Brzobohatého v recitativu Neděle 10. listopadu. S populárním hercem se tentokrát ke škodě věci zacházelo až moc uctivě - ne že by po vážném přednesu (do zvuku kroků na dlažbě karlínského kostela) musel následovat cimrmanovský „šrapnel“ jako v případě duetu Borise Rösnera se skupinou Chinaski, nicméně jisté „shození“ by tomuto vzácnému vstupu neškodilo. Mírné odlehčení by ostatně snesl i pěvecký projev obou leaderů: Vždy seriózní Martin Hrubý by se měl občas utrhnout ze řetězu a Ondřej „El Macho“ Brzobohatý by zase v bluesové euforii nemusel tolik tlačit na pilu (v roli moderátora televizní soutěže Česko hledá Superstar kupodivu působí mnohem skromněji a přirozeněji). Tyto snadno odstranitelné nedostatky však naštěstí nemohou přebít fakt, že jde o výrazné hlasy, kterým k dosažení kýžené suverenity postačí absolvování několika větších turné.

Skupina Bůhví se na rozdíl od mnoha úspěšnějších skladatelů a interpretů může opřít o stoprocentní muzikantskou souhru a zajímavé příběhy, jimž až na výjimky nechybí hlava ani pata. „Smekla k pozdravu světla přístavů všech kubánských měst, noc je v podřepu, můj vor poslepu míří na Key West,“ zpívá opuštěný mořeplavec v písni Než se rozední. „Žiju si na vysoký noze svý barový židle a po lejtku ji hladím dírou na chodidle,“ drmolí na druhém konci světa suchozemský ztroskotanec, jemuž život „stojí za garáží s dírou v pneumatice“. Ačkoli by se CD Akt mohlo klidně jmenovat Samotáři všech zemí, spojte se, při jeho poslechu na člověka nepadne nic těžšího než hvězdné nebe z nejrůznějších koutů této planety.

Oldřich Nový: Kombiné něžné…

26. 5. 2004

CD s názvem Kombiné něžné… představuje hvězdu českého divadla a filmu v jeho dnes už prakticky neznámé operetní poloze. Neafektovaný pěvecký projev Oldřicha Nového, plný půvabné sebeironie, se díky hitům Jen pro ten dnešní den, Oči čokoládové či Bílé ruce vryl do paměti snad každému, kdo čas od času usedá k televizní obrazovce. Málokdo si však vzpomene, že před boomem zvukových snímků tento všestranný umělec natočil řadu písní ve zcela jiném interpretačním stylu.

                Oldřich Nový (1899-1983) začínal jako člen operety v Praze, Moravské Ostravě a Brně. Účinkoval ve Weillově a Brechtově Žebrácké opeře, kterou v činohře brněnského Národního divadla poprvé (ještě před slavným pražským uvedením) režíroval E. F. Burian. V letech 1919-35 výrazně kultivoval styl brněnského souboru - jako šéfrežisér se orientoval především na Francii a Ameriku. Ze studijní cesty do Paříže si přivezl novinku, jež se měla záhy stát jeho největší devízou: šlo o malé hudební komedie, jež odkoukal v tamějších komorních divadélkách (Adieu Mimi, Coctail). Rovněž se zasloužil o české provedení Youmansovy hry No, no, Nanette!, označované za první vlaštovku muzikálového dění u nás.

                Na přelomu 20. a 30. let se Nový spolu se svými kolegy a kolegyněmi z operety, s nimiž se podílel na rozhlasovém pořadu Gramorevue, vypravil do berlínských a vídeňských studií firmy Polydor, kde natočil několik desítek českých a německých písní a mluvených výstupů. Dávno zapomenuté šlágry upoutají i po mnoha dekádách svou hravostí – baví se zejména doprovodný sbor, který zpěvákovi přizvukuje tu jako vrkající holoubek (Kdo má holku z Nasavrk, vrk, vrk), jindy jako turek od okurek (Salam aleikum) anebo banda rozverných trpaslíků (Liliputáni). Největší překvapení však běžnému posluchači připraví sám Nový, jehož pěvecké manýry ještě neprošly nelítostným drillem paní učitelky Richter-Normanové. Právě ona měla v první polovině 30. let zásluhu na zřetelném zcivilnění „Kristiánova“ projevu i na tom, že začal vědomě pracovat s tolik charakteristickým parlandem.

                Restaurátorovi starých zvukových záznamů Gabrielu Gosselovi se z původních gramofonových desek podařilo přepsat 24 skladeb, z nichž některé pocházejí z plodného období, kdy se populární herec a režisér prosadil s vlastním Novým divadlem. Malé hudební komedie Oldřicha Nového byly propagovány právě pomocí gramofonového průmyslu, stejně jako jeho předchozí angažmá v Novoměstském Divadle. Tuto nepříliš zdůrazňovanou epizodu v Nového kariéře připomínají na cédéčku s názvem Kombiné něžné… melodie To, po čem všichni toužíme a Každá žena sní o malém hříchu, napsané napůl s Ríšou Juristem a natočené pod vedením dirigenta F. A. Tichého. Z dalších nahrávek jmenujme čtyři kousky, v nichž se Nový prezentuje jako schopný textař a které doprovází taneční orchestr R. A. Dvorského (Polibek a dost, Naďo, Naďo, Jean Jacques Rousseau a Celý svět si zpívá), poválečnou Uspávanku s orchestrem Karla Vlacha a v neposlední řadě také Kalašův a Hrnčířův evergreen Na děvče mi nesahej („staré dobré přísloví nás moudře poučuje, že dýmka ani žena nikomu se nepůjčuje“).

České klarinetové kvarteto: Echoes From Stone/Ozvěny z kamene

10. 6. 2004

Petr Valášek působí v Orchestru Karla Vlacha, Luděk Boura ve Státní opeře, Jindřich Pavliš a Vojtěch Nýdl jsou členy Pražské komorní filharmonie. V tvorbě Českého klarinetového kvarteta, jehož služby během desetileté existence souboru využila Jana Koubková, Divadlo Komedie i američtí filmaři, se originálním způsobem propojila erudovanost skladatelů vážné hudby s rozvernou lehkostí jazzových improvizátorů. Prvky minimalismu, aleatoniky, ale také ethna či středověkých židovských písní byly společnými silami tří klarinetů a jednoho basklarinetu spoutány do jakýchsi tekutých audiosoch, nehnutě monumentálních a zároveň volně proudících. Ne náhodou se koncertní provedení skladeb z nového CD Echoes From Stone odehrává na pozadí světelných projekcí, reagujících různými amébovitými stahy na právě probíhající zvukové vlny (takzvaný V-jaiying). V případě ČKK zkrátka beze zbytku platí ono herakleitovsko-platónovské „panta rhei“ (vše plyne).

Album Ozvěny z kamene přímo navazuje na stejnojmenný festival, který se už třetím rokem koná v zatopeném lomu v Něčíně u Prahy. Většina melodií a aranží, vyznačujících se překvapivými kombinacemi elektrofonicky ozvučených dechů a předtočených smyček, vznikla právě pro tuto multimediální příležitost. Zatímco při živém hraní se kvarteto podřizuje úderným rytmům předních českých perkusistů a bubeníků (Miloš Vacík, Petr Holub), na esoteričnosti studiové verze se svými počítačovými efekty podepsal DJ Jingle Bell. K vrcholům vesměs instrumentální nahrávky patří tři regulérní písně s chytrými, mírně meditativními texty klarinetisty, kytaristy a zpěváka Vojtěcha Nýdla, z nichž první nazpíval sám autor a zbylé dvě bezchybně interpretuje „česká Evita“ Radka Fišarová.

Bob Dylan: The Bootleg Series Vol. 6/Live 1964/Concert At Philharmonic Hall

21. 6. 2004

 „Dneska je Halloween a já mám masku Boba Dylana,“ prohlásil americký písničkář v první polovině akustického koncertu, na kterém premiérově uvedl některé ze svých mistrovských kousků. Kalendář ohlašoval sobotu 31. října 1964, Dylanovi bylo 23 let a nejdražší lístek na jeho sólové představení ve zbrusu novém sále newyorské filharmonie vedené Leonardem Bernsteinem (dnes Avery Fisher Hall) stál čtyři a půl dolaru. Tištěnému programu dominovala výjimečná báseň Rada Geraldině k jejím rozličným narozeninám (český překlad kdysi publikoval Michael Žantovský ve Světové literatuře), která potvrzovala, že hvězda folkového hnutí prochází jakousi nezastavitelnou a stěží vypočitatelnou proměnou.

                Říjnové vystoupení s Joan Baezovou v roli zvláštního hosta se dochovalo ve skvělé technické kvalitě, neboť ho společnost CBS natáčela pro případné živé album. Ze stejného důvodu zaznamenala i předchozí koncerty v Town Hall (12. 4. 1963) a Carnegie Hall (26. 10. 1963), jejichž legálního zpřístupnění se snad díky záslužné edici The Bootleg Series také dočkáme. Na otázku, proč z tehdejšího úmyslu publikovat živou desku nakonec sešlo, se ani po letech neodpovídá lehce. K hlavním důvodům zřejmě patřila politická „nekorektnost“ některých textů z doznívajícího období protestsongů a v neposlední řadě také matoucí metamorfózy autora, jenž se proti vůli většiny svých fanoušků odvracel od společensky angažovaných písní a začínal si se skutečnou poezií. Počátkem roku 1964 se Dylan seznámil s Carlem Sandburgem, Lawrencem Ferlinghettim a dalšími představiteli hnutí beat generation, chvíli nato se rozešel se svou dívkou Suze, pro niž už předtím složil několik balad a která ho nyní inspirovala k nebývale intimním veršům. V červenci na Newportském folkovém festivalu uhranul posluchače fantastickou zhudebněnou básní Mr. Tambourine Man a pár měsíců po koncertu v newyorské filharmonii si je opět popudil překvapivou studiovou zpovědí se zlověstně mnohoznačným titulem Jiná stránka Boba Bylana.

                Album Another Side Of Bob Dylan se mělo stát jeho poslední regulerní folkovou nahrávkou. Po něm už následovala přelomová trilogie Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited a Blonde On Blonde, jejímž prostřednictvím Dylan definoval folkrock a navždy změnil běh hudebních dějin (ne náhodou se v létě 1964 spřátelil se skupinou Beatles). Halloweenská show je výjimečná tím, že mladého písničkáře zachycuje v samém epicentru těchto mimořádně důležitých vývojových fází (příslušník burcujícího folkového hnutí – intimní šansoniér – beatnik - rocková superstar).

 Záznam koncertu lze poslouchat mnoha způsoby, neboť odkazuje na nejrůznější momenty dylanovských mikrodějin – například akustická nahrávka menšího hitu If You Gotta Go, Go Now (Or Else You Got To Stay All Night) upomíná na neprávem zapomenutou elektrickou verzi, jež stála na samém počátku zpěvákovy folk-blues-rockové expanze a později podnítila ke skvělé úpravě skupinu Manfred Mann. V případě dvoucédéčka Live 1964: Concert At Philharmonic Hall se však největší pozornost soustřeďuje k materiálu, jehož tendence měly být paradoxně každou chvíli opuštěny. Unikátní záznam totiž přináší několik působivých „protestních písní“ – uvozovky jsou zde zcela namístě, protože Dylana spíše než masový boj za občanská práva zajímaly dramatické osudy konkrétních mučedníků. Nosné melodie (často převzaté ze starších zlidovělých motivů) působí stejně chytlavě a bezprostředně jako v době svého vzniku, problém však nastává v okamžiku, kdy se pokoušíme dešifrovat kdysi tak aktuální slova. Některé z neradostných reálií, s nimiž se v jednotlivých textech operuje, totiž dávno upadly v zapomnění a je nutné po nich složitě pátrat.

                Pokud jde o polozpívané, polomluvené Talkin’ World War III Blues a Talkin’ John Birch Paranoid Blues v tehdy populárním guthriovském stylu, stačí říci, že první skladba vznikala v dusné atmosféře kubánské krize, kdy se celá Amerika obávala použití atomových zbraní, a druhá si tropila nemístné žerty z dosud existující ultrapravicové Společnosti Johna Birche, založené roku 1958 úspěšným obchodníkem Robertem Welchem a pojmenované po křesťanském misionáři zavražděném čínskými komunisty na samém konci 2. světové války. Pro Dylana je příznačné, že raději odešel z nejvýznamnější americké televizní estrády Eda Sullivana, než aby tuto nepohodlnou grotesku o lidech, kteří hledali „rudochy“ i pod vlastní postelí, nahradil nějakým méně závadným kouskem. Málokdo však ví, že společnost CBS kvůli obavám z hysterických reakcí paranoidních „bircherovců“ stáhla z prodeje 300 kopií původní verze písničkářova debutu The Freewheelin’ Bob Dylan, při kteréžto příležitosti vyměnila hned čtyři skladby (nutno přiznat, že ku prospěchu věci).

Píseň Who Killed Davey Moore? na motivy starodávné bajky z ptačí říše Who Killed Cock Robin? zpíval Dylan poprvé na koncertu v newyorské Town Hall, pouhých osmnáct dnů po smrti hrdiny tohoto smutného příběhu. Boxerský šampion Davey Moore upadl do kómatu poté, co ho při zápasu o mistrovský titul knockautoval jeho soupeř Sugar Ramos. Z bezvědomí se už víckrát neprobral a jeho nešťastný osud vyvolal bouřlivou debatu na téma definitivního zákazu boxování ve Spojených státech.

                Poslední protestsong z CD Live 1964 vypovídá odlidštěným stylem novinové noticky o násilné smrti černošské služky Hattie Carrollové, kterou jistý mladý (a bílý) zbohatlík jménem William Devereux Zantzinger zbil okovanou holí, protože ho dostatečně rychle neobsloužila. Incident se udál během dobročinného plesu ve státě Maryland a útočník jednal ve značně podroušeném stavu. Carrolová, mimochodem matka sedmi dětí, následkům zranění záhy podlehla, nicméně Zantzinger – jak jinak na americkém Jihu šedesátých let - vyvázl s pouhou pokutou. Publicista Howard Sounes nedávno zjistil, že tato odpudivá osoba stále žije v pohodlí svého marylandského sídla a o Dylanovi tvrdí, že by ho měli zavřít.

Perličky Bohumila Hrabala

28. 6. 2004

Po úspěšné nahrávce příběhů Petra Šabacha z loňského roku přichází Český rozhlas a vydavatelství Radioservis s další četbou z české prózy. Režisérka Markéta Jahodová a čtyři renomovaní interpreti se tentokrát utkali s více či méně známými povídkami Bohumila Hrabala. Veškerý výtěžek z dobročinného projektu iniciovaného Zdeňkem Svěrákem a Centrem Paraple, pomáhajícím lidem po poranění míchy, jde opět na pomoc vozíčkářům, což ovšem není zdaleka jediný důvod, proč bychom si cédéčko s jednoduchým názvem Perličky Bohumila Hrabala měli zakoupit.

                Samotný výběr jednotlivých hlasů zaručuje hodinu vysoce kvalitní zábavy, při níž se v dokonalé harmonii střídají nejrůznější lidské nálady a herecké styly. Projev Josefa Abrháma (Křtiny 1947) nabízí typický nadhled a pokorné lišáctví, zatímco Viktor Preiss svou Dámu s kaméliemi podává v duchu skutečného životního dramatu, se skvělou uměřeností a přesnou dávkou soucitného patosu. Duchovní otec celého projektu Zdeněk Svěrák se s neskrývaným potěšením ponořil do surreálného oparu historky o krávě jménem Kopretina a nejinak si počínal Jiří Menzel v úvodní (a nejlépe přečtené) povídce U zeleného stromu – groteska o řidiči, kterému ze smyčky ve Stromovce ujede jeho tramvaj až na Nábřeží Kapitána Jaroše, ostatně přímo vybízí k rozhlasovému ztvárnění. Opravdovou perličku Perliček Bohumila Hrabala, doprovázených hudbou Jana Klusáka, však tvoří jejich závěr – povídka Pábitelé v podání samotného autora, jež připomíná spisovatelovu pozoruhodnou intonaci a citlivý přístup k mluvené řeči.

Eric Burdon: My Secret Life

2. 7. 2004

Bývalý zpěvák rockové skupiny The Animals se po mnohaleté pauze vrátil s pozoruhodným albem. Majitel drzé uhrovaté tváře a neméně klackovitého chrapláku, jehož přelomová interpretace lidové balady The House Of The Rising Sun v roce 1964 suverénně srazila z první příčky žebříčků skupinu The Beatles, si pro svůj (kolikátý už?) comeback překvapivě zvolil repertoár Leonarda Cohena či skupiny Talking Heads. Přestože je CD My Secret Life první sólovou studiovou nahrávkou Erika Burdona po dvaceti letech, o jedné z největších hvězd světové populární hudby rozhodně nelze říci, že by usínala na vavřínech.

                Odhlédneme-li od faktu, že i ve svých třiašedesáti letech neúnavně koncertuje, zbývá nám ještě řada nesporných úspěchů po rozpadu původní sestavy The Animals – za všechny jmenujme partnerství s čarodějným harmonikářem Lee Oskarem ve funkové kapele WAR, spolupráci s bluesovým velikánem Jimmym Witherspoonem, turné s kytaristou legendárních Doors Robbym Kriegerem či klávesistou Brianem Augerem. Roku 1995 se Eric Burdon - doprovázen jak Noelem Reddingem, tak Mitchem Mitchellem - zúčastnil koncertu na počest Jimiho Hendrixe. Po několika rozporuplných pokusech o znovuvzkříšení ducha Animals založil v polovině 90. let takzvaný I-Band, jejíž rytmické sekci vévodil bývalý bubeník Jethro Tull Mark Craney a později také Aynsley Dunbar, šampión ze stáje Johna Mayalla, Davida Bowieho a Franka Zappy. Kromě hudebních aktivit se zpěvák paralelně věnoval výtvarnému umění a herectví (role ve filmu Olivera Stonea The Doors či v řeckém snímku Můj bratr a já, promítaném před časem v Karlových varech). Rovněž dopsal druhý díl cenné autobiografie s názvem Don’t Let Me Be Misunderstood (první část se jmenovala I Used To Be An Animal, But I’m All Right Now – Býval jsem zvíře, ale teď už jsem v pořádku).

Album My Secret Life (originál titulní skladby pochází z poslední nahrávky Leonarda Cohena Ten New Songs) představuje zasloužilého veterána v nečekaně dobré formě, s přesným a uměřeným doprovodem kytaristy Johnnieho Lee Schella, basisty Hutche Hutchinsona, pianisty Ivana Nevillea a bubeníka Tonyho Braunagela, jinak členů doprovodné formace country-bluesové divy Bonnie Raittové. Časy, kdy britský výrostek hýbal hudebními dějinami, jsou sice nenávratně pryč, čich na skvělé písničky s obsažnými texty však prošedivělému zvířeti slouží stejně jako před čtyřiceti lety.

                Za pozornost stojí především Burdonovy texty, k jejichž vrcholným okamžikům patří pasáže z nesentimentálních a přesto uctivých poct Johnu Lee Hookerovi (Can’t Kill The Boogieman), Chetu Bakerovi, Philly Joeovi a Billie Holidayové (Jazzman). Vypravěč se ale neklaní pouze živým bytostem: Skladba Highway 62 staví další hudební pomník proslulé dálnici vedoucí z Los Angeles do New Orleans (pozor, neplést s Dylanovým artblues Highway 61!), Black And White World zase vyzdvihuje éru černobílých bijáků a pubertálního muchlování na zadním sedadle v  autokině. Překvapivé je zařazení netypického kousku Heaven od Davida Byrnea („slyšel jsem to v hlavě jako zvukovou verzi Hopperova obrazu“), zbytek desky se ovšem drží osvědčeného rockového formátu. Aneb, jak se praví v jednom ze starších hitů Erika Burdona: „Když nehraju rokenrol, nežiju.“

Greg Osby: Public

9. 7. 2004

Významný představitel moderního jazzového stylu zvaného post-bop, jenž na přelomu 80. a 90. let spolu se Stevem Colemanem a Cassandrou Wilsonovou utvářel přelomové hudební hnutí M-Base Collective, proslul odvážnými syntézami tradičních jazzových rytmů s prvky reggae, funku či rapu. Na novém albu Public, natočeném bez jakýchkoli technických retuší během dvou lednových dnů letošního roku v newyorském klubu Jazz Standard, se Greg Osby vrací k osvědčeným skladbám, jejichž studiové varianty zahrnul na své předchozí, posluchači i kritiky opěvované CD St Louis Shoes.

Prvotřídní sestava (trumpetista Nicholas Payton, pianista Megumi Yonezawa, basista Robert Hurst a bubeník Rodney Green) provází Osbyho nezaměnitelný altový nástroj úskalími notoricky známých skladeb s dokonalou lehkostí a profesionalitou, díky níž nahrávka ubíhá stejně klidně jako cesta výletním parníkem po řece Mississippi, odkud čtyřiačtyřicetiletý absolvent hudební školy v Berkley pochází. Přestože záznamem koncertu v Jazz Standardu neprobíjí taková energie jako lehce nostalgickou kolekcí St Louis Shoes, i zde stojí za pozornost celá řada cenných momentů - především se jedná o promyšlenou konverzaci saxofonu a trubky v Gershvinově ukolébavce Summertime a poctu úchvatné technice legendárního Charlieho Parkera neboli Birda s názvem Visitation.

Jako perličku na závěr Osby zvolil melodii Lover Man v podání zvláštního hosta, poprockové hvězdy Joan Osborneové. Interpretka, jež koncem 90. let bodovala s písní What If God Was One Of Us a která mimo jiné pomohla k širší popularitě bluesovému triu The Holmes Brothers, se dávného hitu Billie Holidayové zhostila s  pěveckou suverenitou, co do nových nápadů se však nepokusila překonat či alespoň dostihnout předchozí úpravy. Mnohem zajímavěji proto vyznívá několik vlastních příspěvků černošského virtuosa, včetně jakési variace na jeho starší skladbu Minstrale, pro niž Greg Osby tentokrát vynašel slovní hříčku Rising Sign.

Bill Wyman’s Rhythm Kings: Just For A Thrill

20. 7. 2004

Páté album příležitostného all-star bandu The Rhythm Kings, vedeného bývalým baskytaristou skupiny Rolling Stones Billem Wymanem, se opět nese v odlehčeném duchu prvotřídní večírkové muziky (lounge music) pro lepší společnost. Přestože kapela doslova překypuje slavnými osobnostmi, svým významem se technicky dokonalí „Králové rytmu“ nejlépe vyjímají na pódiu některého z drahých barů, které v 90. letech otevřelo Wymanovo obchodnické já. Rebelská polovička zdánlivého stoika, jehož přesná a chladnokrevná hra spolu s neméně kamenným výrazem bubeníka Charlieho Waitse nesla několik desetiletí na bedrech celý stoneovský kolos, se proti nezáživnému důchodu zámožného podnikatele naštěstí obrnila krustou zarytého bluesového fandy a v neposlední řadě také na slovo vzatého odborníka.

Skladby z aktuálního cédéčka, pojmenovaného po raném hitu Raye Charlese Just For A Trill (Jen pro to vzrušení), prozrazují hlubokou znalost historie americké popmusic a zároveň skvělý čich na materiál, který je přijatelný jak po umělecké, tak po komerční stránce. Výběr hlavních vokalistů Mikea Sancheze (chráněnec Roberta Planta, Erika Claptona a Micka Fleetwooda) a Beverley Skeeteové (úspěšná britská interpretka spolupracující s každým od Stinga až po Vana Morrisona) zaručuje ničím nerušený poslech dvou lahodných hlasů ze sféry inteligentního popu. V kombinaci s nerozbitným rytmickým jádrem, tvořeným kytaristou Muddyho Waterse a Buddyho Guye Terrym Taylorem, country-bluesovým veteránem Albertem Leem a klávesistou Georgiem Famem, tak vznikla osvěžující nadžánrová nahrávka, která si ani náhodou neklade za cíl vstoupit do dějin umění.

Ačkoli dlouhý seznam známých jmen zaštiťoval i všechna předešlá alba Wymanovy kulturní úderky (vzpomeňme na duety s Peterem Framptonem, Chakou Khan, Jamiroquaiem či Eltonem Johnem), tentokrát se britskému rockerovi podařilo ulovit opravdu velkou rybu. Hned v úvodní skladbě Dissappearing Nightly poznáváme nezaměnitelný rukopis zakladatele kapely Dire Straits Marka Knopflera, jenž při svých zvukových drobnokresbách jako obykle nepoužívá trsátko. Cadillac Woman v podání Georgieho Famea je poctou zapomenutému neworleanskému pianistovi jménem Archibald, zatímco závěrečná skladba You Don’t Know z pera Eddieho Floyda a Stevea Croppera se klaní zaniklému soulovému království společnosti Stax.

                Svižné boogie-woogie Rol’Em Pete ze zpěvníku Big Joea Turnera střídá trvalka Johnnyho Guitar Watsona Booty Doty. Opravdovým překvapením je však zařazení jedné z nejoriginálnějších písní skupiny The Beatles s názvem Taxman, kterou si ex-Stone jednoznačně vybral kvůli vynalézavému basovému partu Paula McCartneyho. Album Just For A Thrill rovněž zahrnuje čtyři melodie (Mississippi Flyer, Town Living, This Ain’t United Nations a Memphis Woman) ze společné dílny Billa Wymana a Terryho Taylora. Do vlastní historie se leader elitní sestavy Rhythm Kings vrátil coververzí Butlerova a Lieberova rokenrolu Down Home Girl, jehož zdařilejší variantu pořídili Rolling Stones v samých počátcích své kariéry.

Johnny Cash: My Mother’s Hymn Book

28. 8. 2004

Album My Mother’s Hymn Book vzniklo bezprostředně poté, co Johnny Cash znovuobjevil prastarou sbírku duchovních písní, které mu v dětství zpívala jeho matka. Jedna z největších osobností světové popmusic se tehdy nedočkavě chopila akustické kytary a bez jakýchkoli efektů či doprovodných nástrojů natočila tím nejjednodušším způsobem patnáct nádherných, mnohdy anonymních skladeb z klenotnice americké hudby.

Skutečnost, že byla deska dokončena už před několika lety, prozrazuje především vyrovnaný a silný hlas, na němž se ještě nepodepsaly poslední příznaky Cashova mistrně medializovaného stáří. Nesmírně autentická, přímá a syrová kytice zlidovělých nápěvů, vyvolávající pohnuté vzpomínky na mládí proslulého kazatele a hříšníka v jedné osobě, unikla pozornosti většiny recenzetnů, vnímaví fanoušci ji však mohli zaznamenat dlouho před jejím samostatným vydáním. Cédéčko totiž původně tvořilo součást pětidílného kompletu 64 neznámých (nepoužitých či vyřazených) nahrávek, publikovaných spolu se třinácti osvědčenými hity z poslední dekády na skloňku loňského roku v limitované sérii pod výmluvným názvem Unearthed (Mezi nebem a zemí).

Také tento velkorysý projekt, na kterém se Johnny Cash těsně před smrtí osobně podílel, zaštítila nezávislá společnost renomovaného hardrockového producenta Ricka Rubina, pod jejíž hlavičkou vydal veterán americké country mezi lety 1994 a 2003 svá nejlepší díla včetně přelomové trilogie Unchained, Solitary Man a The Man Comes Around. Raritní CD-box Unearthed, dostupný pouze ve specializovaných obchodech, obsahoval řadu opravdových klenotů – za všechny jmenujme netradiční duety s Nickem Cavem a Joem Strummerem nebo coververze největších hitů Neila Younga za doprovodu členů kapely Red Hot Chili Peppers. Zdálo by se, že repertoár zestárlé hvězdy v samém závěru její dráhy neznal žádné meze, opak je ale pravdou: Johnny Cash zásadně odmítal zpívat texty, se kterými vnitřně nesouzněl, a k mnohým nacházel cestu až po dlouhém přesvědčování a vysvětlování. Skladbu Creep od Radiohead rovnou odmítl, s písní Hurt od skupiny Nine Inch Nails se pral jako ďas, aby z ní nakonec vytěžil úchvatnou tečku za svým uměleckým i osobním životem.

Připomeňme si hlavní body zpěvákovy závěrečné tvůrčí etapy, během níž se díky usilovné snaze Ricka Rubina z vyhaslé countryové hvězdy stal skutečný „muž v černém“, uznávaný předními osobnostmi nejtvrdších hudebních stylů, a ze které vzešlo i Cashovo nejintimnější album My Mother’s Hymn Book: Akustické one-man show s prostým názvem Cash (nebo také American Recordings) definitivně ukončilo hubené období přelomu 80. a 90. let - větry ošlehaný kovboj se na této nahrávce z roku 1994 prezentoval jako zestárlý bard na poslední osamělé štaci. Následující CD Unchained ho postavilo do kontrastu s křišťálově průzračným zvukem folkrockové skupiny Heartbreakers a repertoárem moderních kapel typu Soundgarden. Na záznamu živého vystoupení v televizním pořadu VH1 Storytellers vynikla Cashova schopnost okamžité improvizace a půvabné muzikantské konverzace s úhlavním přítelem Williem Nelsonem. Ponuré a znepokojivé cédéčko Solitary Man z roku 2000 bojovalo ve svých textech o život stejně jako jeho autor, jehož v té době počínaly sužovat těžké zápaly plic a nemocné srdce. A poslední album The Man Comes Around, tvořící definitivní závěr Cashovy kariéry a následně i jeho pozemské existence, lze bez nadsázky považovat za epitaf (na interpretovo výslovné přání se tu jako úplná tečka objevuje skladba s refrénem „zase se sejdeme, nevím, jak, nevím, kde“).

                CD My Mother’s Hymn Book, natočené v naprosté intimitě milovaného srubu ve státě Tennessee, do této série pasuje jako ruka do rukavičky, nicméně ho nelze považovat za její vyvrcholení. Berme ho spíše jako vzpomínku na dobu, kdy ještě žila June Carter-Cashová, bardův hlas se nelámal bolestí a hlava plánovala další desku. Po manželčině smrti Cash chatu okamžitě prodal a poté svého producenta požádal o nové nahrávání. Chtěl pracovat každý den, protože - jak prohlásil – kdyby se jen na chvilku zastavil a vrátil do reality, nepřežil by to. Do svého skonu (12. září 2003) natočil Johnny Cash dalších padesát písní, jež nebyly zařazeny na kompilaci Unearthed a dosud leží v Rubinově šuplíku. Nevíme, zda stojí za všechny peníze, nebo zda je determinoval špatný fyzický a psychický stav interpreta, každopádně je více než pravděpodobné, že s vydáním CD My Mother’s Hymn Book rekapitulace zpěvákova odkazu neskončí.

Jára Pospíšil: Operetní árie a písně

2. 9. 2004

Rose Mary, Polská krev, Země úsměvů, Ples v opeře, Prodaná nevěsta, Tři mušketýři… Mnohá z těchto představení, o kterých si kdysi vyprávěla celá Praha a v nichž bez výjimky zazářil skvělý Jára Pospíšil (1905-1979), si díky gramofonovému průmyslu a technice přepisu starých snímků na kompaktní disk můžeme připomenout i na prahu třetího tisíciletí. Editor Pavel Procházka zařadil na kompilaci s jednoduchým názvem Operetní árie a písně čtrnáct skladeb z umělcova divadelního repertoáru a jako bonus připomenul některé z jeho častých záletů do oblasti populární hudby. Poměrně široká žánrová paleta – od Izáka Dunajevského přes „hašlerky“ až k staropražským odrhovačkám – vypovídá leccos o všestrannosti talentu, jenž nalezl uplatnění v olomoucké opeře, Velké operetě i vokálním kvartetu New Revelers a který se neztratil ani v pozdějších dekádách ovládaných jazzem a rokenrolem.

Na kompilaci nechybí rozverná Píseň Celesténa z operety Florimonda Hervého Mamzelle Nitouche (výtečně přeložené Oldřichem Novým), známý Dvojzpěv Hany a Daniela z Lehárovy Veselé vdovy (český text Jiří Aplt) ani skladba Paula Linckeho Byl jednou jeden král v krásném převodu Karla Hašlera. Zvláštní kapitolu zpěvákovy kariéry tvoří hity, jež se více než klasické operetě blížily tehdejšímu střednímu proudu. Ačkoli se postava prošedivělého elegána z filmů pro pamětníky stala v 60. a 70. letech nutným anachronismem, dokázal Jára Pospíšil i z tohoto hubeného období vykřesat pár žhavých jisker. Coververze Tijardovičovy skladby Daleko je můj Split („nejkrásnější hvězdy hoří ve Splitu nad mořem“), Kalašův a Hrnčířův hit Má Praho („když se nad Strahovem večer sklání“) a Frimlova kompozice Závišovy písně v rádiu okamžitě zabodovaly – zejména u starších posluchačů, do nekonečna ukolébávaných normalizační dechovkou.

                Se sedmi křížky na hřbetě a pouhých pět roků před svou smrtí natočil Jára Pospíšil za doprovodu studiového orchestru Milivoje Uzelaca Hašlerovu „vlajkovou“ písničku Po starých zámeckých schodech. Učinil tak pomocí téhož nepokojného frázování a rytmu, díky kterému už v roce 1969 vrátil líný popěvek Na Pankráci z potemnělého kabaretu tam, kam původně patřil - do uřvané městské putyky, za hospodský stůl. Prvotřídní český pěvec nepřeháněl sentimentální výraz prvorepublikových milovníků, nečišelo z něj operní snobství a oplýval příjemným humorem, což ostatně dosvědčuje nahrávka Ježkovy, Werichovy a Voskovcovy skladby Římské lázně z historické féerie Caesar. Po boku své pozdější manželky Hany Vítové a s orchestrem Osvobozeného divadla za zády si velký imperátor notuje veselý valčík, přičemž nenásilně propaguje oblíbený mycí prostředek: „Dříve než vylezu z vany, ani rány bez Diany!“

Vladimír Veit: Variace na renesanční téma

9. 9. 2004

 „Václav Hrabě, to je pro mne Praha, ve které jsem vyrůstal,“ píše na obalu nenápadného cédéčka folkový zpěvák a kytarista, který prožil 80. léta ve vídeňské emigraci. Na koleně vyrobená nahrávka byla pojmenována po známé básni Variace na renesanční téma, jejíž začátek („láska je jako večernice plující černou oblohou“) chtě nechtě odkazuje ke kongeniálnímu zhudebnění Vladimíra Mišíka. Veit má samozřejmě plné právo vypořádat se s populárními verši po svém, jenomže speciálně v tomto případě je každá jiná melodie nošením sov do Atén. Troufalého muzikanta by spasilo pouze nějaké úžasné osvícení – to se však nekoná ani v titulní skladbě, ani ve zbývajících jedenácti baladách.

                „Dělal jsem tyhlety písničky proto, abych někde někomu (…) připravil hezký den.“ Tak znějí poslední slova Veitova úvodu, v němž se vyznává z mladistvého opojení verši Václava Hraběte, umocněných atmosférou hospody pod Petřínem s krásnou dívkou po boku. O jeho bohulibých úmyslech vskutku netřeba pochybovat. Dokonce je dost pravděpodobné, že album osloví spoustu podobně romantických duší, kterým alespoň připraví klidnou půlhodinku s kvalitní poezií. Ovšem z hudebního hlediska nenabízí CD Variace na renesanční téma skoro nic pozoruhodného. Až na pár osamělých motivů, vzešlých z intimních kytarových improvizací, představuje Veitovo pojetí téměř ukázkový příklad toho, jak nezhudebňovat poezii.

Báseň se od písňového textu často liší pouze tím, že její autor neměl potřebu si ji v duchu zpívat. Ne každá písnička snese pouhé čtení, ne každá básnička se vzpírá melodii. Ale zodpovědný a inteligentní skladatel vždy vychází z nezvratného faktu, že všechny básně mohou existovat bez muziky. Zhudebňovat poezii má smysl jen v případě, že tím verše získají nový rozměr, že bude něco přidáno, dodáno, objeveno. Rozhodně se k tomuto problému nelze postavit oním otřepaným způsobem, na který už doplatili například Vladimír Merta, Jan Burian a moře dalších zpívajících intelektuálů.

Recept na výrobu zhudebněné básně je zdánlivě jednoduchý: do díže vhodíme jeden a moll, dva d molly a špetku e mollu. Čím smutnější a temnější barvy namícháme, tím větší ticho si zjednáme v sále. Obecenstvo sedí, ani nedutá, protože má pocit, že kdyby jen jednou zadutalo, zruší se mezi ním a interpretem jakési nepopsatelné kouzlo a křehká tělíčka poletujících Múz se s řinčením rozbijí o podlahu. Pokud básně – jako u Hraběte – nesou názvy Podzimní, Déšť či Noční obraz, není už vůbec o čem hovořit. Mollová tónina spolu s nedostatkem nadhledu a přiměřenou dávkou unylosti to poví za nás.

A přitom by Vladimíru Veitovi stačilo k happyendu tak málo. Hrabě patří k tvůrcům, jehož texty přímo vybízejí k hudebnímu doprovodu (ne náhodou byl sám muzikant), a případní zájemci o přifaření ke slavnému jménu nemají za úkol nic těžšího než vystihnout atmosféru jednotlivých příběhů. Mohou si přitom pohrávat s eufonií a tisíci různými způsoby převádět slova do hudební řeči – viz báseň Déšť, jež vůbec nebudí dojem zvadlého stínu ploužícího se v depresi mokrým městem. Naopak, jde o popěvek dívky (nikoli muže – bylo nutné měnit rod?), která se ráda proplétá mezi kapkami (popravdě řečeno, něco jako „š-š-š“). Rytmus, radost a nosný melodický nápad by z básničky zcela jistě udělaly skvělý hit.

Veit se ale vydal opačným směrem – nasoukal dílo Václava Hraběte do šedivých kabátů, do nichž se mimochodem vejde každý druhý text, nevyužil jeho rozmanitosti a dal přednost těžkopádné monnotónosti nutící ke spánku. Jeho jméno tak vedle jména básníkova nezáří, nýbrž jen matně bliká. Na druhé straně si CD Variace na renesanční téma natočil pro potěchu sebe a několika věrných, na projektu edice Samopal určitě prodělal a chtěl, aby lidem při poslechu jeho nahrávky bylo dobře. Tak co s tím? Nepsat recenze?

J. J. Cale: To Tulsa And Back

23. 9. 2004

Poslouchat album To Tulsa And Back je jako sednout si na bar se starým známým, kterého jste dlouho neviděli. V případě amerického kytaristy a zpěváka J. J. Calea jde o celých osm let – tolik času uplynulo od vydání předchozí studiové desky Guitar Man, vyrobené na koleně uprostřed kalifornské pouště. V životě málomluvného kovboje, jenž svým orginálním frázováním, hráčskou střídmostí a zvukovou intimitou ukázal cestu rockovým superhvězdám Eriku Claptonovi a Marku Knopflerovi, ale nějaký ten promeškaný pátek nehraje roli. Za čím by se také honil, když si může spokojeně užívat velkorysé tantiémy plynoucí z Claptonových coververzí skladeb After Midnight a Cocaine („díky Erikovi jsem nemusel vzít práci taxikáře“). J. J. se pro šoubyznis věru nepřetrhne, o to vzácnější jsou však okamžiky, kdy vyleze ze své dobře utajené ulity, aby si natočil pro radost další hrst tříminutových melodií, které se na něj sypou z objemného zpěvníku.

CD To Tulsa And Back neznamená pouze návrat do Caleova rodného města, kde dával na samém počátku 70. let dohromady svou první a nejznámější desku Naturally. Pro posluchače je především comebackem ostříleného pardála, jak ho znají a mají rádi. Nápad, že se natáčení alba uskuteční v Tulse, původně zahrnoval i přítomnost producenta všech Caleových hitů Audieho Ashwortha, jenž stál u vzniku dnes už klasických nahrávek After Midnight, Cocaine, Crazy Mama, Magnolia či Call Me The Breeze. Ashworthova nečekaná smrt projekt na nějaký čas zmrazila, jelikož J. J. neměl chuť na vyprávění svých hudebních příběhů bez jednoho z hlavních hrdinů. Po několika letech váhání a přešplapování ale přece jen znovu práskl do koní, kývl na výhodnou nabídku labelu Sanctuary Records a obvolal staré kamarády („s některými jsem nehrál přes čtyřicet let“).

Cale pokračuje tam, kde skončil Elvis: dvě sloky, sólo, sloka a sólo do ztracena. Neexhibuje, neexperimentuje, pouze dál třímá pochodeň svého nezaměnitelného stylu. Laid-back rock neboli rock, který se drží při zdi, nemá za úkol bourat zavedené konvence, nýbrž vytvořit prostor k dokonalé posluchačské relaxaci, pocit, že se nacházíme přímo uprostřed písničkářovy duše. Na lidské smysly se tu útočí pomocí jakýchsi podprahových sil, k nimž patří tiché vemlouvání konejšivého hlasu, slyšitelnost zpěvákova dechu, mazlení s jižanským dialektem a v neposlední řadě také jistá forma westernového frajerství a erotiky. J. J. si totiž i v šestašedesáti letech může dovolit vizáž typického Marlboro Mana s oprýskaným širákem, třídenním strništěm, vysokými botami, vyšisovanými texaskami, kytarou ze zastavárny, ojetou fordkou a ztepilou blondýnkou na vedlejším sedadle.

Vyjma skladeb Stone River (původně z cédéčka na podporu dobročinné kampaně Earthjustice), Problem a Homeless (rýpnutí do domácí politiky USA) se materiál z nového alba nese v duchu osvědčeného hesla „ženy, bary, kytary“. Písnička Chains Of Love se marně vymaňuje z milostných pout, zatímco v potenciálním hitu New Lover autor rýmuje tak prostě a přímočaře, jak to umí jen on: „Má milence, víc mi neřekla, má milence a já tu klepu kosu.“ Blues For Mama doslova roní slzy a Rio de Janiero tančí už díky eufonii svého názvu. Další ze snadno zapamatovatelných motivů, skvělá melodie Fancy Dancer, z našeho podvědomí bez okolků vyloví představu nejkrásnější ze všech dívek. Caleovi stačí k navození té správné atmosféry málo: „Blues není písnička, kterou si zpíváš, blues je způsob, jakým žiješ,“ utrousí koutkem úst otřepanou pravdu, kterou by každý jiný textař zahodil do smetí, a bez dlouhých průtahů přejde ke svižné houslové improvizaci v rokenrolu Motormouth.

                Šest písní bylo natočeno ve studiu na farmě ležící 30 mil za Tulsou a patřící bubeníkovi Davidu Teagardenovi z dua Teagarden & Van Winkle. O zbylých sedmi Cale říká, že jde v podstatě o demosnímky, které pořídil u sebe doma. Pomocí jednoduchých efektů, mezi něž patří například typické zdvojování vokálů, vytvořil nenápadný skladatel a kytarový mistr velice silnou kolekci precizně vystavěných mikropříběhů, po nichž jeho fanoušci skočí jako tloušť po třešni. Svůj slavný návrat do Tulsy se navíc rozhodl zdokumentovat nejen zvukově, ale také obrazem – připravovaný filmový dokument by měl být prvním zásadnějším svědectvím o Caleově solitérském stylu života od roku 1979, kdy se plachý muzikant zcela výjimečně rozhovořil během jamování v losangelském studiu Paradise (před dvěma lety tento unikátní záznam vyšel na DVD s názvem The Lost Session).

Ray Charles: Genius Loves Company

25. 9. 2004

Nahrávek těžících ze vzácných setkání různých hvězd světové popmusic se na hudebním trhu objevuje více, než je zdrávo. Jen málokdy se však přihodí, aby si všichni zúčastnění pokládali za tak obrovskou čest zúčastnit se podobného projektu. Umělci, jejichž dokonalé hlasy lze slyšet na CD Genius Loves Company, mluví o nedávno zesnulém Rayi Charlesovi pouze v superlativech, a co je důležitější – z jejich výjimečných výkonů cítíme, jak moc si natáčení se svým idolem užili.

                Hodinku plnou příjemných překvapení otevírá líbezný duet s Norah Jonesovou, která o jedné z nejvýznamnějších osobností 20. století jednoduše prohlásila: „Nemůžu uvěřit, že s ním mám zpívat.“ Skladba Here We Go Again mistrně kombinuje dva countryové monology – „bejvalky a bejvalýho“. „Tak je to tu zas, už zas je ve městě a zas mu dám šanci,“ povzdechne si Norah do houpavého piána. „Tak je to tu zas, zase zazvoní telefon, zase jí budu dělat šaška,“ říká si někde v dálce expřítel v podání Raye Charlese a rezignovaně hladí sametové klávesy. Připočtěme vemlouvavé „hammondky“ Billyho Prestona a dostaneme vskutku vražedný koktejl pro osamělé noční chvilky.

                Přestože se to na albu Genius Loves Company slavnými osobnostmi jen hemží, nejzářivější hvězdou zůstává samozřejmě „Brother Ray“, jehož neuvěřitelný projev postupem let nadobro přerostl měřítka hudební publicistiky. Soudným recenzentům nezbývá než kroutit hlavou nad hloubkou prožitku, množstvím energie, pěvecké vynalézavosti a originálním frázováním, které Charles na svém posledním mistrovském díle vypiloval k nadpozemské dokonalosti. Díky značnému časovému rozmezí - natáčelo se od července 2003 do března 2004 - se tu dokonce podařilo zachytit cosi podobného, co zůstalo zaznamenáno například na posledních nahrávkách Johnnyho Cashe. Stárnutí v přímém přenosu, chcete-li. Člověka se zprvu zmocňují všelijaké pocity, těžce vybojovaný zpěv nemocné legendy ho však brzo okouzlí jako krása dřeva prožraného červotočem.

V Rayi Charlesovi svět ztratil nejen fenomenálního hudebníka, ale i úchvatného vypravěče. Smysl textů sděloval se stejnou lehkostí, s jakou posluchačům znovuobjevoval půvab a důmysl některých dobře známých melodií. Mírně unylý hit sekundujícího Eltona Johna Sorry Seems To Be The Hardest Word zní v Charlesově podání jako zoufalé volání o pomoc: „Co mám udělat, abys mě milovala, co mám udělat, aby sis mě všimla? Je to tak smutný, smutný, smutný…“ Kdo jiný by kolem sebe dokázal obtočit tolik cukrové vaty a neulepit se?

                Další předností výjimečného alba Genius Loves Company je bezesporu jeho žánrová pestrost. Ve skladbě Fever, proslavené zpěvačkou Peggy Lee a Elvisem, připomíná rhythm’n’bluesový patriarcha kočku předoucí na klíně distinguované Natalie Coleové. V gospelu Heaven Help Us All z repertoáru Stevieho Wondera si spolu s Gladys Knightovou do sytosti vychutnává nakažlivou improvizaci kostelního sboru a jazzových dechů. V zamilované melodii Hey Girl se neodolatelně tetelí nad propastí hlubokého hlasu Michaela McDonalda a salónního elegána Johnnyho Mathise, s nímž se dělí o ústřední píseň muzikálu Čaroděj ze země Oz, jednoduše zadupává do prachu jako slon v říji. Jen si ho představme, kterak se nyní někde za duhou směje od ucha k uchu a říká svůj oblíbený vtip: „Ten film jsem neviděl.“ Přesto – či právě proto – dokázal v baladě Over The Rainbow najít víc neprobádaných zákoutí než před dvěma lety Eric Clapton.

                Za zmínku stojí rovněž dvě značně odlišné „sinatrovky“, z nichž tu první (You Don’t Know Me s Dianou Krallovou) známe i z povedené tuzemské varianty Pavla Bobka (Pouhý známý). Náročnější skladba It Was A Very Good Year patří k vrcholům Sinatrovy studiové práce a countryový veterán Willie Nelson se originálu při vší úctě ani trochu nepřiblížil. Ale slyšet na stejné nahrávce Raye Charlese, to je jiná! Tak nějak musí znít vyprávění tisíciletého dubu, když pod ním spočine unavený poutník. Příběh věků, hudba letokruhů. Píseň o moudrosti.

                Jedničku s hvězdičkou si však zaslouží paradoxně nahrávky, které vznikly na samém počátku celého projektu, tedy v létě 2003. 12. června Ray Charles uvedl do Písničkářské síně slávy Vana Morrisona a při té příležitosti si s ním v newyorském hotelu Marriott Marquis zazpíval svižný hit Crazy Love. O měsíc později se v losangeleském studiu sešel se starým přítelem B. B. Kingem, se kterým se popral o letité blues Lowella Fulsona Sinner’s Prayer. Van Morrison dostávající se do varu díky Charlesovým synkopám a tmavomodrá vlna Kingovy kytary, z jejíž mohutnosti běhá mráz po zádech - tyto vypjaté okamžiky dokazují, že i v době umírajících legend  a špatných učedníků se občas může přihodit zázrak jako hrom.

Joe Cocker: Heart & Soul

30. 9. 2004 (pro velký úspěch znovu 5. 11. 2004)

Nové album Joea Cockera se zpočátku mělo jmenovat Heroes And Friends (Hrdinové a přátelé). Původní idea – na jedné straně pocta oblíbeným autorům, na straně druhé spolupráce s hudebními kamarády nastřádanými za čtyřicetiletou kariéru – zůstala zachována, starý název však v průběhu natáčení nahradil výstižnější titul Heart & Soul (Srdce a duše). Ostatně bez těchto ingrediencí si muziku anglického křiklouna ani neumíme představit.

                Přestože ze zamýšlených hostů nakonec dorazili jen někteří, výčet těch, kdo se ve studiu zastavili na pár sól, je přinejmenším působivý. Oči můžeme nechat pouze na seznamu kytaristů: Steve Lukathur má za sebou angažmá u Milese Davise, Arethy Franklinové a Michaela Jacksona, Jeffa „Skunka“ Baxtera proslavily skupiny Steely Dan a Doobie Brothers. Nad impozantní baladou I Who Have Nothing z repertoáru Toma Jonese se vznáší nezaměnitelný tón nástroje Jeffa Becka a v neméně uhrančivé skladbě I Put A Spell On You, kterou její tvůrce Screamin’ Jay Hawkins zpívával v otevřené rakvi, poznáváme stále stejného, ale také pořád stejně dobrého Erika Claptona.

                Renomovaný producent středního proudu CJ Vanston, jenž se v minulosti podepsal pod Cockerovy nahrávky Have A Little Faith a Across From Midnight, zůstal jako vždy u osvědčeného receptu, zahrnujícího přítomnost mnoha prvoligových instrumentalistů, jistou (přísně kontrolovanou) dávku rhythm’n’bluesové živelnosti a nezbytnou sumu distinguovaných rádiových hitů. Jednotlivé písničky vyvolávají dojem, že byly zpěvákovi ušité na míru, ale opak je pravdou - i tentokrát se jednalo hlavně o otázku citlivého výběru a pečlivého zvážení vlastních sil. Své nové album totiž Joe Cocker sestavil ze skladeb, které důvěrně známe z jiného, často dokonalého podání. Mezi převzaté melodie, jež s větším či menším úspěchem zařadil do svého playlistu, patří mimo jiné hymnická skladba One z dílny irské kapely U2 (v hlavě ještě doznívá upřímná verze Johnnyho Cashe z roku 2000), milostné vyznání z první sólové desky Paula McCartneyho Maybe I’m Amazed či Madonnin hit Love Don’t Live Here Anymore. Zhudebněná omluva Johna Lennona s názvem Jealous Guy dostala podobu svižného reggae a druhou mízu chytil i energický kousek Jerryho Leibera a Mikea Stollera I Keep Forgetting, odkazující na pozoruhodné spojení elvisovské značky Leiber-Stoller s rockovou skupinou Procol Harum.

Za nejodvážnější rozhodnutí lze považovat volbu závěrečné písně: slogan Everybody Hurts od R. E. M. nám díky malé vynalézavosti rozhlasových a televizních dramaturgů jednu dobu doslova „lezl ušima“. Přezpívat takovou hymnu je zdánlivě podobná svatokrádež jako odehrát Hamleta bez lebky. Joe Cocker to přesto zkusil a – zvítězil! Spolu se soulovým „šlágrem“ Arethy Franklinové Chain Of Fools, patřícího do rodiny roztančených čísel typu You Can Leave Your Hat On,  jde jednoznačně o zlatý hřeb vydařeného alba Heart & Soul.

Dr. John: N’Awlinz: Dis Dat Or D’Udda

7. 10. 2004

Americký pianista a zpěvák Mac Rebennack si svůj umělecký pseudonym nevybral náhodou. Dr. John skutečně existoval – v 19. století si tak říkal legendární neworleanský šaman temné pleti a ještě temnějších ranhojičských metod. Dnešní Dr. John provozuje černou magii pouze na pódiu, pomocí synkopujícího klavíru či škrceného zpěvu, v němž se svíjí tisíc hadů. Poslední krokodýl z louisianských bažin, který zůstal věrný čarovné moci voodoo, nasládlé vůni kreolských bordelů a karnevalům tančícím po slavné Bourbon Street, pojal své aktuální cédéčko s nezvyklým (protože slangovým) názvem N’Awlinz:Dis Dat Or D’Udda jako naučný výlet po městě, v němž se zrodila a byla vychována nejlepší hudba 20. století.

Rozličné podoby a proměny onoho neřestně krásného hnízda s domy plovoucími na mississipském bahně se nakonec vešly do napínavého příběhu o osmnácti epizodách. Kolik barev má skutečnost, tolik zvukových odstínů nalezneme na Rebennackově nahrávce plné vzácných hostů a prvotřídních studiových hráčů. Úvodní kompozice Quatre Parishe, věnovaná nedávno zesnulému pianistovi Rubenu Gonzalesovi, symbolizuje čtyři světové strany a zároveň přírodní živly (zemi, vzduch, oheň a vodu). S následující variací na Armstrongův hit When The Saints Go Marching In se posluchač ocitá na černošské pobožnosti, přičemž působivost svatého okamžiku, v němž se z řízného pochodu stává rozvážný mollový gospel, umocňuje nádherný hlas Mavis Staplesové z vokálního souboru Staples Singers.

Staplesová zůstala i na dixielandové posvícení v dalším zlidovělém kousku Lay My Burden Down, odkazujícím na smutně veselé pohřební průvody kráčející širokými a rovnými ulicemi na neworleanský hřbitov. Funebráckou kutálku zde dokonale supluje renomovaný šraml Dirty Dozen Brass Band. Sotva se rozkoukáme a chmurná balada Roberta Gurleyho o „voodoo lady“ jménem Marie Laveau nás už uvádí do magické atmosféry kreolské čtvrti. Potomci černých Afroameričanů a evropských kolonistů bílé pleti se od ostatní černošské populace lišili nejen nápadným oblékáním, odlišnou hudbou a řečí, ale také jistou vznešeností a noblesou, kterou v případě Marie Laveau evokují decentní smyčce. Všudypřítomné „mojo“ neboli „kouzlo“ tentokrát prosáklo do zlověstného zpěvu Cyrila Nevillea ze skupiny Neville Brothers.

Veselejší stránku kreolské kultury na desce zastupuje populární melodie Edwarda Oryho Eh La Bas (vzpomeňme na nepřekonatelnou verzi Paula Barbarina), pro kterou Dr. John angažoval špičkového trumpetistu Leroye Jonese. V patriotické ódě Dear Old Southland, dílem podobné spirituálu Deep River a zčásti St. Louis Blues, pro změnu duje do trubky spolupracovník Wyntona Marsalise Nicholas Payton. V písni The Monkey se stejného úkolu ujal skladatel Dave Bartolomew, nemluvě o neworleanském veteránu jménem Eddie Bo, jenž si v téže skladbě vystřihl jazzové čtení ve stylu básníka Vachela Lindsaye. O něco dále se na pár tónů zastavil tvůrce známé Alberty (tedy alespoň té, kterou zpopularizoval Eric Clapton) Snooks Eaglin, a tak bychom mohli pokračovat donekonečna. Randy Newman, B. B. King, Willie Nelson, Clarence „Gatemouth“ Brown – ti všichni se nechali pozvat na okružní jízdu muzikantským rájem, pro nějž mají domorodci láskyplný výraz N’Awlinz.

V nejsilnějších okamžicích si ale Dr. John vystačil sám. Řeč je především o odrhovačce Stakalee - báchorka o rabiátovi zvaném Stagger Lee nebo Stack-O-Lee, založená na skutečné postavě pistolníka Lee Sheldona z 60. let 19. století, dodnes přežívá v řadě pozoruhodných úprav (Fats Domino z ní udělal rokenrol, Mississippi John Hurt folkbluesové zaklínadlo, Nick Cave psychadelickou noční můru). Rebennack k tomuto tématu dodává: „Na světě pobíhala spousta pasáků jménem Stak a spousta falešnejch hráčů jménem Stakodollar – tak jsme je smíchali dohromady.“ Výsledkem je opravdu šťavnatá historka, s níž může soupeřit snad jen oblíbený funébrmarš St. James Infarmary, v poslední době často přebíraný americkými bluesmany a rockery (viz poslední album Vana Morrisona What’s Wrong With This Picture?).

Originál písně nese podpis Joea Primrose, o autorech české verze se můžeme s úspěchem přít. Evidentní variaci na Špitál u svatého Jakuba zařadil Jiří Brdečka do své westernové parodie Limonádový Joe („včera řek mi o ní doktor…“). Základní syžet příběhu rovněž přeložil Josef Škvorecký – a z něj zřejmě po mnoha letech vycházel Zdeněk Rytíř, jehož text s velkým úspěchem interpretovala skupina ASPM. Dr. John nabízí vcelku podobné pojetí, rozšířené o pár neznámých veršů a ozvláštněné vokály kamaráda Eddie Bo. Hřbitovem se začalo, hřbitovem se končí: „Šestnáct černejch koňů, a jen jeden z nich má obtěžkanej hřbet, šestnáct ženskejch jde za nima, a jen jedna z nich už nevrátí se zpět.“ CD N’Awlinz:Dis Dat Or D’Udda ale přesto nemá slzy na krajíčku. Naopak, jeho poslání všem citlivým uším a duším zní: Trochu života do toho umírání - Dr. John vyléčí každou lidskou bolest.

Johnny Winter: I’m A Bluesman

8. 10. 2004

Legendární albín Johnny Winter, jehož sóla svého času platila za osmý div této planety, se poslední dobou věnoval především koncertování a léčení zraněného boku. Dojemné vystoupení na Střeleckém ostrově, které se uskutečnilo 19. července 2003 v rámci festivalu Summer City Island, absolvoval vsedě a při tiskové koferenci v hotelu Praha jeho ruce stěží udržely cigaretu. Od vydání poslední desky Live In New York City v roce 1997 neuvěřitelně sešel – v šedesáti letech vypadá na osmdesát. O to větší překvapení přináší Winterovo nové album I’m A Bluesman, vzniklé za pomoci vyhlášených producentů Dicka Shurmana a Toma Hambridge. Jeden z nejrychlejších kytaristů všech dob na něm sice neřádí jako zamlada, k žalostné podívané na pražském pódiu má však tato svěží a vitální nahrávka hodně daleko.

                Kromě nesporného faktu, že coby instrumentalista ještě nevyčerpal všechny rezervy, přispívá k dobrému dojmu z cédéčka i vytříbený vkus zázračného muzikanta. Pokud jde o výběr hudebního materiálu, nesáhl Johnny Winter snad nikdy vedle a i tentokrát se přesně trefil do svého naturelu. Třináct jednoduchých písniček - dílem převzatých a dílem od doprovodné kapely – se nevydává za žádné velké umění, většina z nich ale přesto dokonale splňuje požadavky kvalitní „dvanáctky“. „Já jsem bluesman!“ vykřikuje bělovlasý ďábel v samém úvodu a má naprostou pravdu. Že mu sem tam selže hlas a ujede pár tónů? Podobné nesrovnalosti mohou jeho prostý a přímočarý styl jen ozvláštnit. Nezaměnitelný zpěv, který je jakýmsi kompromisem mezi chuligánskou drzostí a dětskou něžností, dnes ostatně drží Winterovu značku nad vodou mnohem více než všudypřítomné kytarové riffy, odehrané poněkud mechanicky, v mezích možností notně zdevastovaného těla. Ukáznění spoluhráči Paul Nelson (kytara), Scott Spray (baskytara), Wayne June (bicí) a James Montgomery (foukací harmonika) naštěstí pro rozcuchané improvizace starého pána zajišťují spolehlivý základ, díky němuž působí nahrávka sevřeně a neoopotřebovaně.

                Za zvláštní pozornost stojí texty – už proto, že Johnny Winter (podobně jako Jimi Hendrix) si přes jasnou dominanci složitých „vyhrávek“ vždy dokázal udržet velmi vysokou laťku verbálního sdělení. Skladba Sweet Little Baby je pouze drobnou transformací klasického nářku Roberta Johnsona Kind Hearted Woman Blues. V Cheatin’ Blues Toma Hambridge nás až zamrazí smrtelně vážná věta „klidně svlíkni kůži, ale had zůstane hadem“. V písni Pack Your Back (Spakuj se) se s podobnou razancí praví: „Jsi zlá a víš o tom, jestli se na tebe ještě podívám, tak leda na tvý záda.“ Nad zlověstnou melodií I Smell Smoke se pro změnu vznáší nezvykle krásný zpěv nezvykle temných veršů: „Cítím kouř, asi mi hoříš za patama, nevidím žádnej oheň, ale cejtím ho, našel jsem sirky, který mi nepatřej.“

                Ačkoli se celým albem prolíná typický kovový zvuk Winterovy elektrické kytary, bývalý virtuos se nebrání ani intimní náladě akustické „slajdky“. V dalším chytrém blues That Wouldn’t Satisfy z repertoáru Hopa Wilsona s ní podbarvil znavený hlas odříkávající zpoza propasti času nesmírně prosté, avšak působivé sloky o nevyléčitelném zoufalství: „Miluju tě, holka, ale ty miluješ někoho jinýho. Bůh ti žehnej, užij si. Když si jen pomyslím, žes mohla bejt moje, nejradši bych si hodil mašli. Ale pak si zase říkám, že ani to by nepomohlo.“ CD I’m A Bluesman není dvakrát veselé, nicméně už skutečnost, že se Johnny Winter ve svém věku a stavu vybičoval k natočení tak vyrovnaného alba, ho řadí k radostným událostem.

Jon Lord: Beyond The Notes

13. 10. 2004

Esoterická hudba bývalého klávesisty britské rockové skupiny Deep Purple vzniká – jak sám přiznává – pod dojmem těch nejobyčejnějších zážitků, které sdílejí všichni citliví smrtelníci. Sedí na ospalé zahradě, zastíněn letitým stromem, naslouchá listům šeptajícím v příjemném vánku a pojednou ho napadne nostalgická melodie. Jindy putuje krajem jako „šťastně osamělý mrak“ a když dorazí domů, zaznamená do notového papíru vše, co mu cestou zavadilo o klobouček: nebe, pole, lesy, louky...

                Proč by si neužíval, když má za sebou tři dekády usilovné práce s nejznámějšími světovými kapelami včetně Nazareth, Whitesnake či Kinks? Otázkou však zůstává, zdali výtvory, jež z této záviděníhodné duševní pohody vytěžil, považovat za umění nebo pouhou zvukovou kulisu. Nové CD Johna Lorda s názvem Beyond The Notes (Za notami) bychom si pro jeho uhlazenost až sterilitu mohli snadno splést s líbeznými tóny, které se linou z psychoterapeutovy pracovny, případně z toalet v obchodním centru. Když se ex-Purplea zeptáte, jakou muziku vlastně nyní skládá, odpoví, že jde o syntézu švédské lidové tradice s tvorbou německého baroka a jazz-rockem. Ve skutečnosti ale roubuje prvky středověké - světské i vážné - hudby na požadavky komerčního popu, což nemůže za žádných okolností dopadnout dobře (viz poslední „díla“ kolegy Ritchieho Blackmorea).

Hostující zpěváci Frida, Miller Anderson a Sam Brownová se na albu odevzdávají všudypřítomné letargii a své nevzrušivé výkony podávají ve stejném duchu. Výsledný dojem nemůže vylepšit ani autorský komentář, díky němuž se dozvídáme, že pavana s názvem I’ll Send You A Postcard je věnována zemřelému příteli, nápěv A Smile When I Shook His Hand vzdává hold Georgi Harrisonovi a orchestrální skladba Music For Miriam byla napsána den po smrti Lordovy matky. Paradoxně jediné, s čím se lze jakž takž ztotožnit, je téma žánrového mišmaše Cologne Again, inspirovaného výletem do švýcarské pobočky pianistovy nahrávací společnosti. Vskutku - při poslechu zmíněného kousku se nám hned vybaví dokonale vysmýčené švýcarské chodníčky bez jediného zahozeného papírku.

G. Love: The Hustle

14. 10. 2004

Filadelfský hip-hop-bluesman Garrett Dutton neboli G. Love podepsal novou desku pouze svým pseudonymem a dodatek „& Special Sauce“ zahodil do koše. Zkrácením původního názvu kapely chtěl možná naznačit, že čas bezstarostných písniček o baseballu a limonádě definitivně vypršel a nyní je třeba podívat se do očí tvrdé realitě (bez jakýchkoli příkras či zvláštních přísad). CD The Hustle totiž reflektuje tříleté období zdánlivého klidu po pěšině, během kterého se originální zpěvák, kytarista a skladatel stačil oženit, stát otcem a zase rozvést.

                „Poprvé nezpívám o světě, v jakém bych chtěl žít, ale o světě, ve kterém žiju,“ konstatuje G. Love suše a v úvodní skladbě Astronaut rovnou hovoří o útěku z této planety. Chmurný vzkaz o ztrátě veškerých ideálů k nám doléhá tlumeně, jako ze skafandru, a vesmírný sound svědčí o přítomnosti mnoha hostů z alternativní scény. Kromě obvyklých spoluhráčů Jimiho „Jazz“ Prescotta (kontrabas) a Jeffreyho „The Housemana“ Clemense (bicí) se ve studiu vystřídala celá řada vyhledávaných hudebníků včetně proslulého undergroundového basisty Chucka Treece, Lou Reedova bubeníka Dannyho Frankela či klávesisty Macy Grayové Jasona Yatese. Nenápadné trio se rovněž obklopilo lidmi, kteří pomohli k úspěchu skupině Beastie Boys (Money Mark, Kool G Murder a Mario Caldato Jr).

Žánrově pestrou nahrávku vydala nezávislá firma newyorského producenta, filmaře a muzikanta Jacka Johnsona Brushfire, k níž G. Love zběhl od Sony Music. Album The Hustle nepřekvapuje pouze moderním zvukem, ale také melodičností jednotlivých písní a nečekaným pěveckým projevem. Obvyklou směs kňourání, zajíkání a kočičího vrnění vystřídala snaha o co nejstřízlivější výraz, který lépe koresponduje se strohými verši typu „měl jsem lásku, už ji nemám“. Velkou roli zde hrají folkové a countryové vlivy, bez nichž by nevznikla akustická balada Loving Me („to jsem nevěděl, že milovat mě může bejt tak hrozný“) ani delikátní Ma Mere s deštivým piánem.

                Jednoduchost rokenrolu Love střídá spletitý text klasického „g-loveovského“ rapu Booty Call, jemuž dodává na působivosti hluboká harmonika. Píseň Give It To You si pohrává se stylem reggae, zatímco poetický kousek Two Birds navozuje představu brazilské pláže. Sunshine jako by z oka vypadla uhrančivým zaříkadlům bluesového patriarchy Mississippi Freda McDowella a v hitu Back Of The Bus byla příjemně využita zvonivá „steel guitar“. Děti patří ke skupině G. Love & Special Sauce odjakživa (vzpomeňme na bubeníkovu dceru tančící na pódiu Paláce Akropolis), vysoké hlásky objevující se v písničkách Don’t Drop It! a Front Porch Lounger ale tentokrát působí spíše tísnivě než roztomile. Slovo „hustle“ znamená horečné shánění – G. Love sice dokázal sehnat skvělý materiál pro své nové album, nyní si ale ještě bude muset sehnat novou rodinu.

Nick Cave And The Bad Seeds: Abattoir Blues/The Lyre Of Orpheus

21. 10. 2004

Když je Nick Cave nešťastný, chvěje se země. Zato když má radost, otřásá se celý vesmír. Po loňském CD Nocturama, DVD God Is In The House a spolupráci na novém projektu Marianne Faithfullové přichází usedlý rebel s dalším mezníkem ve své pozoruhodné kariéře, který tentokrát rozdělil na dva díly s názvy Abattoir Blues a The Lyre Of Orpheus.

Už od úvodních tónů musí být každému vnímavému člověku nad slunce jasné, že poslouchá naprosto výjimečné, neuvěřitelně chytré a vyzrálé dílo. Tím spíše, že se (navzdory prvnímu dojmu) nejedná o obvyklou směs temných nálad, morbidních obrazů a zlověstné lyriky ve stylu zaprášených gotických románů. Úlisní tátové nezneužívají malé dcerky a sérioví vrazi neposílají ke dnu nádherná těla popových zpěvaček. Ba i ten Nejvyšší schovává za záda ohnivé blesky a ustupuje do bleděmodrého pozadí s květinkami, aby nerušil působivou ódu na šťastně naplněný život.

„Sto let se nic neděje, Bůh je k nezastižení někde nahoře ve svém prachobyčejném nebi, a najednou zjistíme, že se celí třeseme a zázrak, na který jsme čekali, nás tiše obtáčí.“ Síla CD Abattoir Blues/The Lyre Of Orpheus netkví ve víceméně služebných melodiích, nýbrž v úžasně přesném vyjádření takřka nezachytitelných hnutí mysli. Důležitou roli zde hrají důmyslné aranže, jež místy zakrývají různé tvůrčí výpůjčky (například píseň Let The Bells Ring je založena na tomtéž motivu jako Claptonova Layla).

Skladbu Get Ready For Love z úvodu prvního disku Abattoir Blues (Blues z jatek) žene kupředu sbor výborně drzých vokalistek, tvořících nedílnou součást celkové poetiky aktuálního dvojalba. „Připravte se na lásku,“ vykřikují jako banda peroxidových blondýn z pouťové střelnice a strohá údernost kapely Bad Seeds dává na vědomí, že veselá mysl nemusí plodit pouze unylé lovesongy ve stylu Pata Boonea. Zpěvákovo promyšlené frázování nenechá spadnout pod stůl jediné slovo z nejlepších textů, jaké kdy napsal. Až dosud měli na podobné psychické pitvy patent Cohen s Dylanem – nyní se však i Nick Cave dokáže podívat na milostný vztah z naprosto nečekaných úhlů, které dohromady skládají ohromující kubistický portrét.

V napůl zvířecí, napůl lidské prosbě Cannibal’s Hymn je dobře vyjádřena závažnost přerodu dvou nespoutaných osobností v jeden – svým způsobem spoutaný - pár: „Když budeš dál stolovat s těmi kanibaly, dříve či později tě sežerou.“ Každý si zkrátka musí vybrat, zda zůstane ve svobodné divočině, anebo zda přijme milující, leč svazující ochranu. Messiah World vyjadřuje častý pocit rockových bouřliváků po čtyřicítce, téměř vždy definovaný stejným oddechnutím „jsem tak hrozně rád, že jsi konečně šla kolem“.

Rozšklebené blues Hiding All Away (Skrýval jsem se) se rozjíždí jako cosi, čemu Tom Waits říkával „svatý vlak“. Sice se tu nešoupe starými kamny po hrbolaté podlaze jako na Waitsově albu The Black Rider, ale do zadrhávajícího rytmu originálně vstupují elektrické kytary Micka Harveyho, působící vskutku dojmem hry na schovávanou. Z Caveova projevu prýští celé potoky energie – on je tím elektrikářem, který vyslal jiskry do očí hledající hrdinky. Síla a odhodlání čiší z každé noty, což znamená, že když je řeč o lásce, pak jedině v souvislosti s přicházející válkou. A když zazní mohutný refrén písně There She Goes, My Beautiful Word, pod tlakem vyluzovaného rachotu se už rozestupují skály.

Až na pár ohlédnutí za světskými starostmi (viz skladba Easy Money řešící dilema bohaté hvězdy, jež si chce zachovat tvář a přitom nakrmit rodinu) nás z této spanilé jízdy nevytrhne ani druhý disk s názvem The Lyre Of Orpheus (Lyra Orfeova). V countryovém recitativu Babe, You Turn Me On si zpěvák pohrává s ryze cohenovskými obrazy: „Jednou rukou sevřu tvé šťavnaté srdce a druhou tvůj klín.“ Balada Cary Me zachycuje strašlivý okamžik, kdy se v jediné minutě musíme rozhodnout, zda nadobro zvítězíme či prohrajeme. „Lehl jsem si k řece, stíny mne kousek po kousku přikryly a vše, co jsem slyšel, byla bitva mezi vlnami a mostem. Podívej se na mě a napij se ze mě, anebo se ode mě odvrať a už nikdy na mě nepomysli.“

Dvojalbum Abattoir Blues/The Lyre Of Orpheus šikovně mapuje celou škálu lidských emocí, aniž by upřednostňovalo popis našich temných stránek, což bývá popravdě mnohem snadnější a efektnější prostředek rockové tvorby. Písnička Nature Boy, k níž byl natočen vkusný a střízlivý klip, je přiznaným středním proudem, ovšem natolik inteligentním, že se vryje do paměti i fajnšmekrům. Ostatně vysílá-li nějaké umění pozitivní vibrace, pak je to právě tento pilotní singl.

Nick Cave sice dál uléhá s porušeným morálním kódem a vzbouzí se s frappucinem v ruce (škoda, že ne s frapuccinem v hlavě), jeho současný život ale přece jen píše smysluplnější příběhy než dřív. Z jednotlivých skladeb vyzařuje lehkost, bezprostřednost a hlavně spokojenost se sebou samým, k čemuž se bývalý rozervanec bezostyšně hlásí: „John Willmot psal své verše proděravěný neštovicemi, Nabokov psal na kartotéční lístky a cedulky od ponožek, Svatý Jan na Kříži přišel na své nejlepší věci, když ho zavřeli do bedny, Johnny Thunders skládal Chinese Rocks s jednou nohou v hrobě. A já se tu válím, nic neslyším, ležím na posteli a v hlavě mám vymeteno... Do toho, Pane, sešli mi další nápad!“

Frank Sinatra: The Platinum Collection - The Best Of The Original Capitol Recordings

1. 11. 2004

Spolupráci s vydavatelskou firmou Capitol Records v letech 1953-1961 lze bez váhání označit za naprostý vrchol dlouhé kariéry Franka Sinatry. Suma písní, jež během tohoto mimořádně plodného období natočil, bývá často považována za největší kus práce, jaký kdy byl v oblasti populární hudby odveden jediným člověkem. Více než deset skvělých alb přineslo nespočet nesmrtelných hitů a jejich interpreta ustavilo jedním z opravdových velikánů 20. století. Zároveň s repertoárem se proměnila také Sinatrova původní image – z rozpustilého floutka se stal idol seriózních dam, jehož hlas vyspěl, zmužněl, klesl do tajuplnějších hloubek a získal dosud netušené odstíny.

                Zpěvák se ke Capitolu obrátil po sérii neúspěchů zapříčiněných bouřlivým osobním životem, rozhádáním s filmovým i nahrávacím průmyslem a v neposlední řadě také vážným onemocněním mluvidel, ze kterého se zotavil až po dvouleté pauze. Podepsáním smlouvy se společností produkující desky takových umělců jako Nat King Cole či Peggy Lee ostartoval cosi, co se v hudebních dějinách označuje jako „největší comeback v historii šoubyznisu“. Zaštítěn pracemi prvotřídních skladatelů (Berlin, Kern, Gershwin, Porter, Ellington) a podpořen umem předních aranžérů (Nelson Riddle, Gordon Jenkins) se během relativně krátké chvíle znovu vzchopil a v období přechodu od šelakových k vinylovým deskám zahltil veřejnost tolika kvalitními tituly, že je nelze zmapovat ani na trojalbovém kompletu.

Roku 1953 vznikla první dlouhohrající deska pro Capitol s názvem Songs For Young Lovers. Dostalo se jí skvělých recenzí a výborně se prodávala – částečně díky Oscarovi za Sinatrův výkon ve filmové adaptaci románu Jamese Jonese Odsud až na věčnost a evropskému turné, na které si vzal jako maskota manželku Avu Gardnerovou. Avšak tím hlavním důvodem byly zajisté skvělé melodie z pera Colea Portera (I Get A Kick Out Of You) a bratrů Gershwinových (They Can’t Take That Away From Me).

                V následujícím roce spatřilo světlo světa album Swing Easy obsahující hity All Of Me, Someone To Watch Over Me a především nedostižné blues po zavíračce One For My Baby (And One More For The Road). Větry ošlehaný Frank tu za doprovodu barového piána předvedl dramatický výkon hodný dalšího Oscara – toho ostatně vzápětí získal za píseň Three Coins In The Fountain. (Během éry u Capitolu mimochodem uchvátil ještě dvě zlaté sošky za filmovou hudbu; šlo o skladby All The Way a High Hopes).

                V pětapadesátém přišla na trh nahrávka In The Wee Small Hours Of The Morning, z níž přežil například rozverný popěvek Love And Marriage. Následovalo LP Song For Swingin’ Lovers s „trvalkami” Pennies From Heaven a I’ve Got You Under My Skin. Koncepční album Swingin’ Affair z roku 1957 zahrnovalo Porterovo mistrovské dílo Night And Day a na vznešené náladě podzimní desky Autumn Leaves se znatelně podepsal aranžér a dirigent Gordon Jenkins.

                „Manželství“ s Capitolem se počalo rozvolňovat s příchodem 60. let. V srpnu 1960 došlo na desátý titul Sinatra’s Swingin’ Session s úspěšnou písní September In The Rain, a pak už zbývalo pouze triumfální finále. Během pouhých dvou nahrávacích dnů, živě a se čtyřiačtyřicetičlenným orchestrem za zády, nazpíval Frank Sinatra dvanáct nádherných skladeb, mezi kterými nechyběly srdceryvné balady As Time Goes By a September Song. Poslední „capitolské“ album dostalo název The Point Of No Return (Místo, ze kterého není návratu). 48 skvělých hitů se však nyní přece jen vrací - na třech kompaktních discích, v dokonalé zvukové kvalitě, stejně svěží jako před půl stoletím.

Traditional Jazz Studio: Babí léto

8. 11. 2004

Materiál pro výroční kompilaci s názvem Babí léto sháněl duchovní otec souboru Pavel Smetáček v tuzemských i zahraničních, rozhlasových i filmových archivech. Poklady, které nalezl, seřadil chronologicky do působivého celku mapujícího všechny etapy hudebního vývoje „Smetáčkovců“ od roku 1962 až po současnost. Kompaktní disk překvapí nejen žánrovou pestrostí, ale také plejádou vzácných a nečekaných hostů, z nichž mnozí s tímto průkopnickým tělesem vytvořili vskutku kuriozní spojenectví.

                Hned po úvodním Working Man Blues Kinga Olivera, odkazujícím na úplné počátky Traditional Jazz Studia ve znamení ortodoxního dixielandu, nás odzbrojí nenapodobitelný projev zpívajícího basisty Luďka Hulana, z jehož roztřeseného Blues o tichu se na nás přímo sápe „strach, to zvíře“. Letitý standard Williama Russella Oh, Daddy si s hudebníky v roce 1963 „vystřihla“ Hana Hegerová a zlidovělou píseň There’ll Be A Hot Time In The Old Town Tonight o čtyři roky později stylově přednesla Růžena Helebrantová, původní zpěvačka Spirituál kvintetu (tehdy Spirituál kvartetu), který se na téže nahrávce postaral o sbory.

                Spolupráce s Vlastou Průchovou a Evou Svobodovou asi nikoho nepřekvapí, ovšem málokdo by čekal, že Smetáček a spol. se stejnou vervou doprovodí Martu Kubišovou (Píseň Kateřiny) či Yvonne Přenosilovou (hit Rity Pavone Pippo). Dámský parnas české popmusic doplňuje Eva Olmerová, v jejímž případě Studio pokaždé vyrukovalo s neotřelým a originálním repertoárem, který daleko předčil ostatní produkci této fenomenální a naprosto nedoceněné zpěvačky. Podobné štěstí měla i Judita Čeřovská, jejíž výjimečný talent na albu Babí léto demonstruje titulní píseň (málo známá coververze skladby Sentimental Journey) a zejména svižný kousek Můj život je taxi z pera jedinečného textaře a skladatele Petra Landera, opět s vokály Spirituál kvintetu.

Na reprezentativním výboru z tvorby Traditional Jazz Studia samozřejmě nesmějí chybět vzorky plodných hudebních klání s několika zahraničními hvězdami, jmenovitě s altsaxofonistou Bennym Watersem a kapelníkem doprovodného orchestru Billie Holidayové Tonym Scottem, s nímž se v kompozici Boomerang utkal kytarový virtuos Rudolf Dašek. Italský modernista Roberto Magris Smetáčkovcům exkluzivně složil Blues For Pavel & Co. a britská sólistka na valchu Beryl Brydenová si s nimi zanotovala starou odrhovačku Frankie And Johnny s energií, která nevyprchala ani po bezmála třech desítkách let od pořízení unikátního záznamu.

                Příznivci Jiřího Šlitra a Jiřího Suchého se pro změnu zaradují, jakmile uslyší, že „stalo se módou sezóny do nepravostí rázně tepat“. Píseň Kamarádi, právem označovaná za jednu z nejvzácnějších semaforských perel, tentokrát dostala poněkud údernější, dramatičtější ráz, aniž by ovšem pozbyla cokoli ze své křehké poetiky. Už pro tu půvabnou komunikaci mezi nestorem českého humoru a pionýry tuzemského jazzu stojí CD Babí léto za poslech. Mimochodem – OPSO i Hottentots Orchestra už svůj díl úspěšné práce odvedly, není tedy na čase, aby s Jiřím Suchým natočilo dlouhohrající album i Traditional Jazz Studio?

Oldřich Kovář: Gondola má... + Zdena Vincíková: Volám tě písní svou...

10. 11. 2004

Člen pěveckého sboru typografů a tenorista Národního divadla Oldřich Kovář (1907-1967) dokázal podat se stejným zanícením tango, trampskou písničku i budovatelskou častušku. Vyučený sazeč se stal ve 30. letech postupně sólistou Švandova divadla, smíchovské Arény i Tylova divadla v Nuslích. Zároveň vystupoval v klubech a kabaretech a od 20. let rovněž natáčel pro gramofonovou značku Homocord. První snímky pořídil coby člen souboru Typografia, roku 1931 na stejné etiketě nahrával s trampskou skupinou Settler’s Club (později Osadníci). V této sestavě se občas doprovázel na kytaru, stejně jako v Mottlově partě, s níž doputoval až do studia firmy Esta.

                V první polovině 30. let se Oldřich Kovář začal prosazovat jako samostatný umělec. Vystupoval v pravidelných zábavných pořadech, vysílaných v přímém přenosu rozhlasovou stanicí Radiojournal, a od roku 1935, kdy získal exkluzivní smlouvu se společností Ultraphon, nazpíval dobrou tisícovku skladeb převážně tanečního charakteru. Restaurátor Gabriel Gossel vybral pro kompilaci s názvem Gondola má... 24 melodií z desetileté ultraphonské éry, mezi nimiž nechybí galantní hit Řekněte mi, seňorito, sportovně laděné popěvky Mazat se musí a Padáková věžička ani reklamní říkanka Hanačka vám, hospodyňkám propagující oblíbenou kávovou náhražku.

Zdena Vincíková (1917-1971) patřila spolu s Inkou Zemánkovou, Jiřinou Salačovou a Mílou Spazierovou-Hezkou k předním interpretkám české populární hudby 30. a 40. let. Studovala zpěv na konzervatoři a u Milči Bajerové brala taneční hodiny. Roku 1938 jí Arnošt Kavka nabídl účinkování v orchestru Blue Boys, záhy nato se ozvaly i soubory Jiřího Verbergera a Karla Slavíka. O rok později Vincíková přijala první profesionální angažmá v brněnském orchestru Bobka Bryena, u kterého vydržela čtyři měsíce, načež se vrátila do hlavního města.

V Praze nějaký čas zpívala jazzově orientovaný repertoár s kapelami Emila Ludvíka a Jana Číže. Poté, co ji na jednom koncertu uslyšel R. A. Dvorský, okamžitě ji uchvátil pro svůj orchestr, s nímž pak vystupovala až do konce druhé světové války. Mimochodem, Dvorského muzikantům během náletů zachránila život, když je předsvědčila, aby nezůstávali v protileteckém krytu a schovali se na nádraží. Kryt byl zasažen a všichni jeho obyvatelé zahynuli, kdežto nádraží se válečná vřava kupodivu ani nedotkla. O jasnovidných schopnostech Zdeny Vincíkové se ostatně vypravují neuvěřitelné zkazky – roku 1968 prý s jednodenním předstihem předpověděla srpnový vpád vojsk Varšavské smlouvy do ČSSR, nemýlila se ani v tušení vlastní zhoubné choroby.

Zpěvačky s příjemným hlubokým hlasem si gramofonový průmysl všiml v roce 1938, kdy pořídila svou první nahrávku s netypickým názvem Robot. Důstojně se zhostila hitů Modravé dálky a Noční motýl, k nimž napsal text K. M. Walló, a ideální polohu nalezla v dramatické interpretaci Rezsovy prokleté „hymny sebevrahů“ Smutná neděle. Několik snímků spojených s jejím jménem bylo koncipováno jako hraný výstup s mužským protějškem – v písni Loučení bez konce se jí partner (v podání R. A. Dvorského) ptá, zdali má ve vlaku dobré místo („U okýnka? A netáhne to tam?“), ve skladbě Toho si nevšímej, jakési marné promluvě k lhostejnému bývalému, slyšíme mrazivá slova: „Já věděl, že jsi rozumná. Tak tedy – sbohem.“

Všechny tyto unikátní záznamy (a mnohé další – například úpravu skotského tradicionálu Auld Lang Syne) nalezneme na novém CD Volám tě písní svou..., které pozdě, ale přece splácí dluh této neprávem zapomenuté osobnosti. Ačkoli Zdena Vincíková strávila posledních pět let svého života za pultem prodejny Supraphonu, její výjimečný talent a neoddiskutovatelné charisma z dějin české popmusic nikdo nevymaže.

DVD Live Aid

25. 11. 2004

Sobotu 13. července 1985 zasvětil celý civilizovaný svět populární muzice a zároveň pomoci potřebným. Bob Geldof - zpěvák úspěšné kapely Boomtown Rats a hvězda filmového zpracování Zdi od skupiny Pink Floyd – toho dne zorganizoval ohromující a dosud nepřekonanou dobročinnou akci na podporu třiceti milionů obyvatel daleké Etiopie, kterou tehdy postihl hladomor nedozírných rozměrů. Více než osmihodinový koncert, odehrávající se paralelně na pódiích londýnského Wembley a filadelfského stadionu JFK, sledovaly (poprvé v televizní historii) v přímém přenosu přibližně dva biliony diváků po celé planetě.

Přestože Geldofem založený fond Band Aid Trust ještě téhož roku nastřádal přes 80 milionů dolarů, jež investoval do transportu zásob, léků, stavby etiopských přístřeší, nemocnic a vzdělávacích ústavů, jeho boj s větrnými mlýny měl onoho horkého červencového dopoledne teprve začít. Do čtyř let od uskutečnění Live Aid se situace v Africe znovu stala neudržitelnou, dalších 25 milionů lidí zemřelo na infekci virem HIV a díky výsostně pragmatické politice západních států, starajících se v případě méně vyspělých zemí pouze o vlastní potřeby, nelze předpokládat, že tento žalostný stav vůbec někdy pomine.

Známý hudebník si za svoji charitativní činnost vysloužil povýšení do šlechtického stavu, na oplátku ale ztratil veškeré iluze o správnosti běhu zeměkoule. Přesto se nevzdal, což dokazují jeho audience u Ronalda Reagana, Margaret Thatcherové, George Bushe staršího i mladšího, Tonyho Blaira či papeže, a koneckonců i vydání tohoto unikátního čtyřdévédéčka – výtěžek z jeho prodeje totiž samozřejmě putuje do pokladny Band Aid Trustu, jenž do dnešních dob přispěl k řešení africké katastrofy částkou 144 milionů dolarů.

Výjimečná chvíle měla být posvěcena také tím, že se neměla nikdy opakovat, což si někteří z organizátorů bohužel vzali až příliš k srdci a preventivně pořízený záznam hodily ihned po skončení mohutné kampaně do koše či do šuplíku. Současná rekonstrukce největšího koncertu v dějinách tudíž v mnohém směru připomínala detektivní pátrání. Zvukové nosiče s britskou částí, jíž byla přítomna i královská rodina, ležely dlouho nepovšimnuté v archivech stanice BBC a spoustu z nich nadobro poničil zub času. Dalších 100 pásků z americké poloviny objevil doslova za pět minut dvanáct ve svých skladech hudební kanál MTV.

                K momentům, které restaurátoři nemohli na DVD zařadit, patří shodou okolností i Geldofův hit Rat Trap – autor totiž z pochopitelného rozrušení vytrhl mikrofonní kabel a píseň před zaplněným stadionem odzpíval „nahlucho“. Za absenci dvou skladeb z repertoáru skupiny The Who zase může výpadek generátoru, díky kterému tuto část programu neviděl žádný z diváků u televizních obrazovek. Na druhé straně se do hry vrátilo dříve nevysílané a přesto solidní vystoupení kapely Judas Priest, poněkud patetický přednes Joan Baezové, ještě patetičtější okénko se soulovým interpretem Teddym Pendergrassem, upoutaným na invalidní vozík, a zejména průkopnická lekce raného hiphopu s formací Run DMC, jež byla pro svou nekonvenčnost filmována ještě před začátkem přenosu, z důvodu zkoušky kamer.

                Zmapovat fenomén jménem Live Aid ovšem neznamenalo pouze doplnit bílá místa z londýnského a filadelfského hudebního klání. Nezapomeňme, že 13. července se do boje s přírodou i politikou zapojila řada dalších umělců z Rakouska, Německa, Japonska, Norska, bývalé Jugoslávie a bývalého Sovětského svazu. Ti všichni přispěli svými troškami, většinou inspirovanými dvěma pilotními videoklipy Do They Know It’s Christmas? (hymna britského popového parnasu v čele s Paulem Youngem) a We Are The World (lehce slabomyslný popěvek Lionela Richieho a Michaela Jacksona, s nímž se zapletl každý od Raye Charlese přes Paula Simona až po Bruce Springsteena). Mimochodem, tato shromažďovací vlna tehdy dorazila v dosti zmutované podobě až k nám - převtělená do neméně plytkého all-star songu Jiřího Zmožka Nejhezčí dárek, který nyní naneštěstí znovu vychází na kompaktním disku.

Samotný záznam anglického a amerického koncertu je - až na několik světlých výjimek - zajímavý z mnoha různých hledisek, jen ne hudebních. Jelikož šlo o dosud nevyzkoušený experiment (nepočítáme-li Harrisonův Koncert pro Bangladéš), celý den probíhal v duchu hesla „co se může pokazit, pokazí se“. Výpadek během setu skupiny Who nebyl zdaleka jedinou pihou na kráse Live Aid – nejhůře dopadlo britské finále s bezmocným Freddiem Mercurym, který se za akustického doprovodu Briana Maye tázal davu „Is This The World We Created?“ a byl neustále přerušován zpětnou vazbou, a ještě zoufalejším Paulem McCartneym, jehož skladbu Let It Be slyšeli díky poruše mikrofonu pouze technici postávající po stranách jeviště. Zvukaři pracující na finální verzi pro DVD se tedy museli uchýlit k všemožným trikům, aby původní nedostatky zaretušovali.

                Skupina Queen však za sebou alespoň měla jeden z vrcholných příspěvků rockového maratonu – jejich skvěle namíchaná směs největších hitů se setkala s bouří nadšeného potlesku, stejně jako duet kapely Dire Straits se Stingem (Money For Nothing) či série Erika Claptona zakončená dokonalou verzí Layly. Inu, zrno se oddělilo od plev a rázem bylo jasné, kdo dokáže vyprodat Wembley a kdo je na něm jen náhodným turistou.

Turisty ve světě velkých hvězd bychom mohli toho dne nazvat Kennyho Logginse, Stevea Stevense, Nilea Rodgerse, popřípadě skupiny Spandau Ballet, Ultravox, Thompson Twins a Cars, ale také muzikanty, jejichž jméno dnes v šoubyznisu hodně znamená – Madonnu, Bryana Adamse, Phila Collinse i výše zmíněného Stinga. Popravdě řečeno, na Collinsově unylém vystoupení bylo nejzajímavější to, že se po své britské performanci nechal Concordem přepravit do Spojených států, pročež ještě téhož dne stihl zamávat překvapeným divákům na stadionu JFK. Na Live Aid však rovněž vyhořela spousta zavedených značek – příkladem za všechny budiž recuscitovaný dinosaur s názvem Black Sabbath či folkoví „strejci“ Crosby, Stills & Nash, které na témže pódiu naprosto převálcoval odpadlík Neil Young se svým countryovým obdobím.

                Málokterý „výbuch“ se ovšem vyrovná mýty opředenému finále americké části koncertu, ve kterém se úchvatně znemožnili kytaristé skupiny Rolling Stones Ronnie Wood a Keith Richards a zlatý hřeb večera, (podle slov uvaděče Jacka Nicholsona) transcendentní Bob Dylan. Dodejme, že pár měsíců před uskutečněním Live Aid se „Stouni“ tiše rozpadli, což dokládá i sólové třeštění Micka Jaggera s Tinou Turnerovou těsně před Dylanovým příchodem, a Richards s Woodem tudíž byli natěšeni na pořádnou odvetu. V parném odpoledni, během kterého celá planeta ronila slzy pro trpící Etiopii, se ovšem nejvýznamnější světový písničkář společně s pilíři nejznámějšího rockového bandu stihl pouze zničit „na prach“ červeným vínem a v okamžiku, kdy ho konečně dostrkali na jeviště, neměl ani potuchy, co si počne a co by měl zahrát.

Geniální závěr velkolepé akce plné vznosných ideálů nebývá zmiňován v televizních dokumentech a hudební publikace o něm taktně mlčí. I na toto DVD se dostala jen relativně akceptovatelná verze Blowin’ In The Wind, přestože Dylanovo mučení před dvěma biliony diváků trvalo mnohem déle. Pokleslá víčka, rozladěné kytary, špatný zvuk, lidské třtiny klátící se ve větru... Pořád lepší než béčkový zpěvák Lionel Richie, který povedený trojlístek s nebetyčnou suverenitou vypoklonkoval ze scény, aby mohl předvést své těžko stravitelné „dílo“ We Are The World. Dylan se ještě chvíli motal mezi zástupy účinkujících a v nestřeženém okamžiku vzal do zaječích. Vskutku originální tečka, která koncertu Live Aid paradoxně přidala na lidskosti a ubrala mu na spasitelské blahosklonnosti.

Tom Waits: Real Gone

29. 11. 2004

Kdykoli se Tom Waits probudí z tvůrčí hibernace, jde o významnou událost. Od roku 1999, kdy získal novou generaci posluchačů žánrově pestrou nahrávkou Mule Variations, se jeho myšlenky mohly ubírat prakticky libovolným směrem. Dlouhý čas nebylo snadné určit, zda dá přednost vyprávění spiťarských historek námezdného šansoniéra z levného baru, zmutovaným ohlasům blues-country-folkové tradice či smetištní anarchii, na jejímž prohlubování pilně pracoval od chvíle, kdy objevil odkaz výstředního komponisty Harryho Partche.

Nyní už máme jasno: dobrá zpráva je, že pětapadesátiletý rebel se ani v pokročilém věku nevzdal hledání nových výrazových prostředků, neusedl k toužebně očekávanému piánu a znovu uniká ze světa podsvětních postaviček a zlomených pouličních osudů, který definoval už na debutové desce Closing Time. Za špatnou zprávu lze považovat skutečnost, že se v mnohém opakuje, s evidentní těžkostí nachází nosné melodie a rozviklaná aranžmá, která bychom před dvaceti lety mohli nazvat novátorskými, jeho skladbám v současnosti spíše podrážejí nohy.

Když se Waits roku 1983 rozhádal s mateřským labelem Elektra kvůli nekompromisnímu zvuku sklepního demosnímku Swordfishtrombones, zahájil možná jakousi revoluci, ačkoliv, ruku na srdce - i tenkrát přišel s křížkem po Captainu Beefheartovi. Na aktuálním cédéčku s názvem Real Gone však svůj patent tak trochu zneužívá – stejně jako Leonard Cohen na svém novém albu Dear Heather zneužívá podmanivý hlas a zdánlivě neomezené možnosti počítačové techniky.

Cheme-li poctivě zhodnotit kvalitu písničkářovy současné produkce, musíme proto odhlédnout od jeho mocné aury a respektu, který si během let vydobyl. Pravda je taková, že po Swordfishtrombones už nikdy nepřekročil zakázanou hranici – následující tituly Rain Dogs, Frank’s Wild Years, ba i zběsilá jízda jménem Bone Machine v sobě vždy nesly jistý prvek přijatelnosti pro širší publikum, a co se týče melodických a aranžérských nápadů, na příkladu Waitsova chráněnce Chucka E. Weisse a jeho dvou skvělých nahrávek z 90. let jasně vidíme, jak snadno může odpočinutý žák přerůst znaveného učitele.

                Nevyrovnaným dojem působily rovněž „soundtracky“ k avantgardním představením režiséra Roberta Wilsona Alice a Blood Money, které spatřily světlo světa v loňském roce. Přelom tisíciletí zkrátka Tomu Waitsovi příliš nesvědčil a album Real Gone je toho dalším důkazem. Přestože nejde o žádnou ostudu a mnohé momenty dokonce zahanbují předchozí CD Mule Variations, míra použitých „beatboxů“ a hlasových smyček připomínajících partu zdrogovaných trpaslíků kopajících dlouhý tunel do Číny už místy bohužel přesahuje všechny posluchačské meze.

Tento typicky „waitsovský“ efekt působí přirozeně snad jen v úvodním čísle Top Of The Hill, kde vskutku vyvolává iluzi člověka trmácejícího se do kopce podél aut s těžkým podvozkem, která se pomalu plouží kolem a přesto ho odmítají svézt. Ale všechno zlé je pro něco dobré – podobné rytmy a zvuky alespoň inspirují recenzenty k nádherným definicím typu „James Brown tančící s kostlivci v domku malovaném, hlínou, blátem slepovaném“ (magazín PopMatters). Sám autor svoji současnou produkci popisuje jako „kubistický funk“, což docela přesně vyjadřuje pocity nebohého fanouška uvězněného do sluchátek s naplno puštěným volume.

„Kdybych byl strom, byl bych podťatý strom, a kdybych byl postel, byl bych neustlaná postel,“ kvílí zpěvák do strhujícího proudu vpravdě rockového kousku Baby Gonna Leave Me a bezděky tak zachraňuje, co se dá. Výsostné verše totiž jako vždy dokonale zastiňují ostatní nedostatky, spočívající především v přílišné služebnosti některých nápěvů, o křiklavých výpůjčkách z bluesmanů Howlin’ Wolfa či Huberta Sumlina ani nemluvě. Na druhé straně, ne že by se Waitsovi občas nepodařilo tnout do živého – ve skladbě Trampled Rose (Pošlapaná růže) maluje hlasem krásné obrazy na podkladu Ribotova provokujícího riffu, v mluveném kousku s názvem Circus nalezl nádherně zvukomalebné finále („I wish I had some whiskey and gun, my dear“) a v temné baladě How’s It Gonna End chytře zapojil do hry hluboká povzdechnutí, umocňující všudypřítomnou skleslost a splihlost.

Zatímco jeho současné melodie sem tam připomínají snědený krám, textařsky se Waits na posledních albech naštěstí proměnil z mistra ve velmistra. Jen té všudypřítomné ironie ubylo – v jedenáctiminutové skladbě Sins Of My Father (Hříchy mého Otce – míněn Otec s velkým O) se vypravěč plíží temnou uličkou ve „světě ovládaném penězi a hrůzou“, kde „kořeny rostou vzhůru a větve se kloní k zemi“. Tragické události z 11. září 2001 ho (podobně jako Springsteena, Cohena, Younga či Stinga) inspirovaly k pochmurné baladě Day After Tomorrow, v níž se stylizoval do role vojáka píšícího domů z války. „Je jasné, že ti, co stojí proti nám, nechtějí umřít o nic víc než my. Copak se snad nemodlí ke stejnému Bohu? A řekněte mi, podle čeho si Bůh vybírá, čí modlitby vyslyší a kterým nevyhoví?

Kytarista Marc Ribot, ostřílený veterán ze stáje soulové společnosti Stax a spolutvůrce rozbitého soundu Waitsových alb z 80. let, někdejší baskytarista bluesové skupiny Canned Heat Larry Taylor plus dvě osobnosti známé z působení v kapele Primus, bubeník Brain a basista Les Claypool – ti všichni se pod dohledem osvědčeného zvukaře Marka Howarda rozložili na mikročlánky, neřkuli na molekuly, aby se jim znovu podařilo dosáhnout onoho zvláštně semknutého nepořádku, z něhož klíčí Waitsovy komíhavé fantasmagorie. Zpěvákova žena Kathleen Brennanová je podepsaná pod celou deskou a zajisté nejde o prázdné gesto vůči milované osobě – Tom už v minulosti častokrát popisoval, jak zneužívá manželčiny sny a noční můry, z nichž pak hněte svoji hrbolatou poezii. Novinkou je ovšem zapojení zbytku rodiny, zejména syna Caseyho a dcery Kellesimone. Samotná hlava dobře utajeného klanu, žijícího v ústraní na blíže nespecifikovaném venkově, se mimochodem na obalu CD Real Gone (Docela fuč) rozhodla prezentovat zcela v duchu jeho názvu i obsahu – jako rozmazaná šmouha, beztvará améba, v níž jen po pečlivém pozorování můžeme rozpoznat základní lidské rysy.

Robert Křesťan & Druhá tráva: Good Morning, Friend

2. 12. 2004

Album s názvem Good Morning, Friend je spíše než plnohodnotnou deskou vývozním artiklem, kterým se jedna z nejlepších tuzemských kapel hodlá prezentovat v zahraničí, konkrétně ve Spojených státech amerických. Střídání česky a anglicky zpívaných nahrávek už Robertu Křesťanovi za oceánem vydobylo slušnou reputaci, z čistě uměleckého hlediska však nové cédéčko zaostává daleko za jeho sólovým počinem 1775 básní Emily Dickinsonové z roku 2002 či za nedávno vydaným záznamem společného koncertu Druhé trávy s proslulým sólistou na foukací harmoniku Charliem McCoyem.

                Kamarád Johnnyho Cashe, Boba Dylana či Leonarda Cohena svým moravským známým pomohl i tentokrát, a to hned v šesti skladbách. Nemenším přínosem je hostování slovenské zpěvačky Sylvie Josifoské a houslisty Stana Palúcha, o předem zaručených výkonech virtuozních instrumentalistů Luboše Maliny a Luboše Novotného nemluvě. Souboru nelze upřít ani skvělý vkus co do výběru jednotlivých melodií z pera nejlepších světových autorů. Problém tkví v jisté nedotaženosti a absenci aranžérských nápadů, díky které se nemůžeme zbavit dojmu, že posloucháme pouhý – byť technicky dokonalý – revival skutečných legend.

Křesťan už poněkolikáté zalistoval ve zpěvníku svých celoživotních oblíbenců a nutno říci, že si nevytkl žádné polovičaté cíle. Vznešený hymnus Ring Them Bells patří mezi ozdoby prvního neworleanského alba Boba Dylana, Goin’ To Acapulco zase odkazuje na Dylanovo dvouleté jamování s folkrockovou skupinou The Band na sklonku 60. let. K “dylanovkám” ve skutečnosti patří i klasická balada Lily Of The West autorů Daviese a Petersona, jejíž neodolatelnou verzi písničkář zařadil na neprávem zapomenutou desku Dylan (Fool Such As I) z roku 1973. Druhá tráva jeho variantu převzala i s oním svůdně tajemným ženským sborem.

                Druhý hudební favorit Roberta Křesťana, zakladatel rockové skupiny Dire Straits Mark Knopfler, je na CD Good Morning, Friend zastoupen dnes už klasickými hity What It Is a The Speedway At Nazareth. V případě Toma Waitse kapela sáhla po relativně čerstvém kousku Hold On, jehož popularitu před časem umocnil stylový videoklip. Titulní píseň pochází z repertoáru Johnnyho Cashe, stranou nezůstal ani další zámořský přítel Druhé trávy Peter Rowan se svým zadumaným nápěvem The Holly Wells Of Old Ireland. Bad Moon Rising z dílny americké formace Creedence Clearwater Revival pozná každý podle prvních tónů a závěrečný text Krise Kristoffersona o tom, že „nikdo už nemá rád nikoho“ (Nobody Loves Anybody Anymore) jen podtrhuje význam tohoto poněkud upozaďovaného autora.

                Škoda, že se zpěvák a jeho kolegové do projektu nepustili s většími nároky na tvůrčí originalitu a spokojili se pouze s kopírováním slavných vzorů. Křesťanův drsný hlas sice dokáže umocnit sebehorší skladbu, zde se ale násilím pokouší vtěsnat do tvaru, který měl naopak opustit a nalézt si vlastní, docela nový. Dylanovým písničkám chybí nezbytná neučesanost, nespoutanost a nekorigovatelnost, Knopflerovy „trvalky“ postrádají dráždivou ledabylost projevu jejich tvůrce a Tomu Waitsovi by sotva stačilo tiché odříkávání bez jakéhokoli osobního prožitku.

Druhé trávě se zkrátka nepodařilo vystihnout zvláštní nálady, kterými dílka všech zmíněných skladatelů oplývají, ani je nenahradila jinými. Přičteme-li hráčskou preciznost a přesnost, jež podobným písničkám spíše ubližuje, než aby jim – jak si mnozí myslí – pomohla vyniknout pod nevzhlednou slupkou, nedostáváme nic jiného než průměrnou napodobeninu. Co na tom, že byla vytvořena s láskou. Pro nezaujaté posluchače má taková nahrávka stejný význam jako domácí video – autor si ho jistě bude rád pouštět v rodinném kruhu, ale zbytek národa s ním seznamovat nemusí.

Karel Hašler: Kam pak na nás, bolševíci!

3. 12. 2004

Jedna z nejvýznamnějších postav české kultury je dnešní veřejnosti známa především díky nanicovatému televiznímu seriálu a poněkud dryáčnické skupině Šlapeto. Dílo Karla Hašlera v sobě ale nese mnohem důležitější poselství než všichni účastníci nováckých silvestrů dohromady. Připomíná nám totiž, že je možné složit a nazpívat masový hit, aniž bychom se museli uchýlit k jakékoli trapnosti (o inspirativní - osobní i občanské - statečnosti autora nemluvě).

                Právě spojení chytlavých melodií, inteligentních textů a neohrožených postojů v době, která své proroky odměňovala nejvyššími tresty, udržuje mnohé „hašlerky“ při životě i po sedmdesáti letech od jejich vzniku. Český rozhlas ve spolupráci s restaurátorem archivních nahrávek Gabrielem Gösselem a producentským centrem Františka Rychtaříka nyní přichází s opravdu významným počinem – vydáním pětadvaceti skladeb v podání samotného Karla Hašlera. Cédéčko s výmluvným názvem Kam pak na nás, bolševíci! obsahuje vzácné záznamy z let 1922 až 1938 a posluchačům plytkých estrád z dílny veškerých televizních kanálů by mělo být naordinováno obvodním lékařem.

                Chceme-li hovořit o písničkářově charakteru, nesmíme smlčet (částečně zasloužené) upředňostňování vlastní osoby, co se týče pořizování prvních gramofonových desek pro tuzemskou pobočku anglické firmy The Gramophone Co. Ltd., jejímž byl ředitelem. Přestože však Hašler svůj nejistý hlas nedokázal ani zčásti využít tak, jako ostatní zpěváci 20. a 30. let, nelze o něm s čistým svědomím prohlásit, že by populární značku zneužíval na úkor lepších kolegů. Z dochovaných snímků vyzařuje nezpochybnitelná síla osobnosti a soustředěný pěvecký výraz nepostrádá jistou podmanivost, patrnou zejména v pozdějších nahrávkách Když nad Prahou se večer uklání, Madono, madono či Zpívající fontána z ponurého roku 1938. „Ticho je v zahradě, pusto je v Hradě, když zpívá fontána o velké zradě“ – v této dokonalé obžalobě interpretova nalomená uhrančivost kulminuje.

                Většina písní byly natáčena v Praze za doprovodu klavíru nebo orchestru Johna Gallwella. Výjimku tvoří tři přídavky: Píseň o ztraceném věnečku z roku 1911 (!), slavnostní pochod Naše zlatá republika a slavný politický kuplet z roku 1919, po kterém Gabriel Gössel pojmenoval celou kompilaci. V Hašlerově podání tyto bonusy neexistují, významem se však na závěr jedinečného kompaktu skvěle hodí. Mimo jiné dobře kontrastují s novějším textem My nejsme národ fašistů („naše zlatá republika, to je krásná zem, život plyne v ní jak v ráji, jenomže ne všem“). Milovníky staropražských melodií zřejmě více potěší zařazení poetických kousků Když padá v Praze první sníh, Jen Praha a ten Pražský hrad, Staré topoly či Hezká vzpomínka („měsíc se líbal něžně s Vltavou“). A odborníci se zaradují, že znovu vyšlo najevo, kdo je skutečným autorem zlidovělých sloganů „silnice bílá přede mnou, sluníčko svítí nade mnou, a já jdu volný jak ten pták, šťasten tak, šťasten tak“ (Tulák z roku 1922), případně „copak je to za vojáka, když mu láska nekvete, copak je to za vojáka bez hezkého děvčete“ (Copak je to za vojáka, taktéž z roku 1922).

Leonard Cohen: Dear Heather

3. 12. 2004

Znavený básník odpočívá pod velkým portrétem svého otce. Obraz je zahalen stínem, tvář syna zakrývá klobouk. Tajemství, minulost, sem tam trocha muziky... Nové album kanadského písničkáře můžeme buď šmahem odsoudit jako nedomyšlené torzo, šité horkou jehlou a svědčící o vyhasínající inspiraci sedmdesátileté legendy, anebo si vezmeme k srdci Goetheova slova „kdo básníka chce pochopit, v zem básníkovu musí jít“ a pokusíme se současnou kapitolu Cohenova „života v umění“ přečíst stránku po stránce.

                Popravdě řečeno, nahrávka jako celek opravdu příliš nefunguje. Některé písně by krásně doplnily předchozí album Ten New Songs, takto navršené bez ladu a skladu ale působí rozpačitě. Recenzent amerického časopisu New Republic Leon Wieseltier v souvislosti s Dear Heather hovoří o „radostné ztrátě zájmu o konečné“ a evidentní rozkolísanost aktuálního cédéčka se snaží omluvit trochu zoufalým tvrzením, že „tahle deska si libuje ve své vlastní absenci monumentality“. Skutečnost je ovšem prozaičtější: nebývale stručná kolekce třinácti skladeb postrádá jakoukoli koncepci a těch několik málo kvalitních kousků naneštěstí doplňují zbytečné experimenty s hlasem, syntezátorem a počítačem, které připomínají spíše demosnímky než hotový produkt.

Zajímavější než poslouchat album v jednom zátahu tedy bude prozkoumat jednotlivé úseky, z nichž lze, kdyby nic jiného, vytušit řadu pozoruhodných souvislostí. Úvodní kus Go No More A-Roving (zhudebněná báseň Lorda Byrona) je věnován jednomu z předních kanadských básníků 50. let, někdejšímu učiteli, rádci a příteli Leonarda Cohena Irvingu Laytonovi. Sametové vokály věrné sboristky Sharon Robinsonové se zde v příznačně pomalém tempu slévají s jazzovým tenorsaxofonem bývalého spoluhráče Chicka Corey Boba Shepparda a vznešený nápěv věští zdánlivě bezstarostnou cestu, která se však záhy zkroutí do křivolaké stezky neprostupným houštím.

                Hned v dalších minutách totiž narazíme na první omyl. Špatná skladba Because Of bývala ještě nedávno skvělou básní, roztomile definující kouzlo charismatického trubadúra. Považte sami: „Kvůli těm několika písním, v nichž jsem vyslovil jejich tajemství, jsou ženy k mému stáří neobyčejně vlídné. Ve svých zaneprázdněných životech si vytvoří tajné místo a zavedou mne do něj. Různými způsoby se odhalí a řeknou: ‘Podívej se na mne, Leonarde, ještě naposledy se na mne podívej.’ Pak mne připoutají k posteli a přikryjí mne jako dítě, které se chvěje.“ Tím, že ji Cohen dodatečně podmaloval neohrabaným elektrickým piánkem, asociujícím umělohmotnou náladu čínského bistra, básničku docela odepsal. (Podobnou „botu“ udělal Cohenův obdivovatel Jaromír Nohavica, když ex post narouboval melodii působivě zhudebněných veršů Petra Bezruče Par nobile na neméně působivý text vlastní výroby Před dveřmi mého bytu. Zabil tak dvě mouchy jednou ranou.)

The Letters patří k okamžikům, které si posluchači měli vychutnat už v roce 2001 na albu Ten New Songs. Zpovědím starého barda sluší pomalá a důkladná výslovnost, jako by je rovnou tesal do kamene. Buddhistická filozofie naordinovala rozhárané hvězdě v podzimu života pevný řád. Slova plynou a vzniká ten nejstručnější milostný dopis. Vzkaz je u konce, co dál? Ještě jednou dokola, tytéž řádky, tímtéž zastřeným hlasem, jen adresát se změnil. „Té, která přijde po tobě...“

Zlověstná balada Undertow (Spodní proud), jíž dominuje nádherný dvojhlas Cohena a písničkářky Anjani Thomasové), připomíná – možná až moc – snovou muziku Angela Badalamentiho, dvorního skladatele režiséra Davida Lynche. Následující kousek Morning Glory ve stylu „jazzového čtení“ vypovídá leccos o zpěvákově posedlosti počítačovou technikou, ale k umění má daleko. Za pozornost tu stojí snad jen přerývaná deklamace, způsobená nahráváním několika stop přes sebe. Myšlenka stíhá myšlenku, ústa si sama berou slova z úst - tak nějak by asi postupoval recitátor, který by se chtěl vypořádat s fenomenální sbírkou Ivana Blatného Tento večer: „Tento večer – jak řeknu tento večer – teď například – a jak se jmenuje ten pavouček...“

                On That Day je skromným příspěvkem do všeobecné diskuse na téma 11. září 2001. Stejně jako Bruce Springsteen, Tom Waits či Neil Young, ani Cohen se v této nanejvýš delikátní situaci neztrapnil a ve dvouminutové vsuvce se vyjádřil prostě a jasně. Naproti tomu zařazení obsáhlé básně Villanelle For Our Time z pera spisovatele Franka Scotta ukazuje pouze na to, že Leonard není žádný pianista a že měl raději natočit celou desku čtené poezie (ale bez umakartových vodopádů a kuřete tajemné chuti!). There For You, druhý očividný outtake z předchozího alba Ten New Songs, by podle sloganu „vždycky jsem tu byl pro tebe“ mohl svádět k domněnce, že jde o klasický cohenovský song pro hédonické pětatřicítky. Avšak kresba na pozadí prozrazuje něco jiného – černobílý obrázek se totiž jmenuje Poslední pohyb ruky mé matky.

                Obsah titulní písně CD Dear Heather shrnul novinář Leon Wieseltier do výstižné věty „žena kráčí po boku muže a tak ho odrovná, že se musí znovu učit hláskovat“. Asi nejhezčí kousek s názvem Nightingale (Slavík) je dedikován výtečnému představiteli Jidáše ve filmovém zpracování muzikálu Jesus Christ Superstar Carlu Andersonovi, který zemřel na leukémii právě v době natáčení této desky. Vokalistka Anjani Thomasová s Andersonem úzce spolupracovala a byla jeho blízkou přítelkyní. Básník A. M. Klein byl pro změnu známým Leonarda Cohena a ten mu postavil (po Laytonovi a Scottovi už třetí) hudební pomníček s názvem To A Teacher.

                Závěrečné tracky nedlouhého listování v neuspořádaném nápadníku montrealského poety si zaslouží zvýšenou pozornost. Na natáčení skladby The Faith (s kořeny v québecké „lidovce“ Un Canadien Errant, známé ze starší desky Recent Songs) se totiž ve studiu sešla výjimečná skupina Passenger, která s Cohenem v roce 1979 absolvovala úspěšné evropské turné, včetně hostujícího cikánského houslisty Raffiho Hakopiana a virtuozního hráče na řecký oud Johna Bilezikjiana. Akordeonu se pak chopil jeden z mála žijících členů proslulé kapely The Band Garth Hudson. A co se týče úplného konce, sem skvěle zapadla coververze countryového hitu Tennesse Waltz, jehož text prý autoři Redd Stewart a Pee Wee King v roce 1947 naškrábali cestou autem na krabičku od sirek. Kratičkou historku o tom, jak lze přijít o dívku během jediného tance, zpíval Leonard Cohen (s přidanou třetí slokou, kterou si sám napsal) na turné v osmdesátém pátém, kde ho kromě Passengeru doprovázeli i muzikanti z kultovní formace The Tractors.

Karel Plíhal: Nebe počká

5. 12. 2004

Přestože třiadvacet jednoduchých melodií vydá sotva na necelou hodinu, při poslechu nového alba Karla Plíhala, pojmenovaného podle závěrečné skladby Nebe počká, si připadáme jako na celodenní tůře jakousi důvěrně známou krajinou, tmavomodrým světem bez Ježkových strašáků, zato s bluesově vilnými vílami utěšitelkami. Originální zpěvák a kytarista, který se díky neutuchajícímu cvičení pomalu, ale jistě proměňuje v komorní orchestr anebo indického boha s osmdesáti prsty, své fanoušky ani tentokrát o nic neošidil a nabídl jim vpravdě koňskou dávku zhudebněné poezie, či spíše zpoetizované hudby.

                Všechny texty na desce totiž pocházejí z pera Josefa Kainara, závažného básníka a zároveň rozverného swingaře, jehož úpravy amerických – předválečných, válečných i poválečných - hitů vysílaných na české území švédským rozhlasem dodnes udivují délkou svého přesahu do literární oblasti. Jelikož často neměl k dispozici nic než dvě uši a paměť (byť velmi slušnou), zabýval se Kainar proslulými americkými originály jen do určité míry. To ho uchránilo před osudem průměrného křížovkáře, jakých v dnešním světě televizních superhvězd nalézáme až hanba, na druhé straně tím ale také znesnadnil práci každému, kdo se pokusil o regulérní interpretaci těchto půvabných a vskutku jedinečných dílek.

                Plíhal si zaslouží potlesk už za tu lehkost, s níž básníkovy rozvolněné variace oblékl do poněkud těsných kabátů původních aranží. Nepodařilo se mu to stoprocentně, ani nemohlo, protože kupříkladu tragikomická historka Miss Otis lituje, založená na baladě Cole Portera a odposlouchaná z úchvatného podání vokálního souboru Mills Brothers, se od svých rodných břehů vzdálila tak daleko na širé moře, že by ji zpět nepřilákal sebezářivější maják. Nesvedl to Jiří Jelínek a vůbec nikdo, kdo se kdy pokoušel obhájit její problematickou zpěvnost: Málo platné, navzdory vžitému omylu, díky kterému Miss Otis stále patří do repertoáru desítek tuzemských muzikantů, má česká verze evidentně mnohem blíže k psané poezii než k písňovému textu.

Josef Kainar zkrátka z podobných experimentů vytvořil samostatný žánr, cosi jako básnický text na motivy písňového textu. „Šlágry“ swingové éry připomínají vybroušený démant nejen z hudebního, nýbrž i z literárního hlediska, a obrazy z Gershwinových, Porterových, Carmichaelových či McHughových tříminutových skvostů musely nutně podnítit imaginaci autora, v jehož osobnosti se vzácně přátelila všeobecně akceptovaná představa „seriózní“ básnické múzy s jazzovou filozofií všudypřítomného nadhledu a nespoutané improvizace. Velkou roli v tomto procesu sehrál Jiří Valja, který v téže době kongeniálně převedl do češtiny dílo černošského básníka Langstona Hughese - umělce, jenž překračoval tenkou hranici mezi literaturou a muzikou zdatněji než kdokoli jiný před ním i po něm. Kainara neovlivnilo pouze Hughesovo stokrát zhudebněné Homesick Blues, byl uhranut i jeho technikou „zliterárňování“ americké písňové tradice, kterou si osvojil právě tím, že k básničce přidal vlastní variaci Blues železničního mostu. Při plném vědomí se tu na hony vzdálil od struktury originálu a téměř ukázkovou „dvanáctku“ proměnil v těžko uchopitelný útvar určený především ke čtení a nikoli jen ke zpívání. Ovšem za nejpádnější důkaz toho, že Kainar své počešťování swingových standardů nechápal jako klasickou textařinu, k níž není třeba tištěné podoby, lze považovat notoricky známé St. Louis Blues, jež se pod jeho rukama rozkošatilo do několikastránkového příběhu ve volném verši.

Nač tolik odstavců o Kainarově poetice, když jde v prvé řadě o recenzi alba Karla Plíhala? Protože nebýt tohoto pozoruhodného rozporu v básníkově tvorbě (jemuž ještě žádný literární vědec nevěnoval dostatečnou pozornost), docela určitě by nevzniklo ani CD Nebe počká. Nebýt oné zvláštní a dosud nepojmenované povahy Bázlivé, Kučeravého listonoše či Blues o žízni, se kterou se už od 60. let snaží poprat přední interpreti všech žánrů, nechtěl by Plíhal vytvořit vlastní variantu Kainarova zpěvníku a neměl by touhu znovu řešit problémy, nad kterými už mávlo rukou několik generací. V tom smyslu pro něj hodně udělala hostující Zuzana Navarová, jež se na desce chytře odevzdala špatným přízvukům i rytmickým odchylkám a svých pět partů „vystřihla“ s odzbrojující upřímností, autentičností a jednoduchostí, ve které je krása. Nechala za sebe mluvit text a ten si už svou cestičku našel, jak v málo přejímané Švadlence („život značí došít a odejít“), tak v Deštivém dni Sheltona Brookse, druhdy zastíněném stejně dobrou verzí Jana Wericha.

                Zatímco Plíhal, rozhodnutý podat Kainara srozumitelně, s úctou a beze snahy o hledání nových úhlů pohledu, dřel do omrzení ty nejnáročnější kytarové techniky (od „chytaných“ přiznávek v Cahnově skladbě Shoe Shine Boy až po imitaci Djanga Reinhardta v populárním kousku Sweet Sue), Navarová se pro změnu musela vypořádat s pojetím Černé káry, jednoho z těch vzácných exponátů, jichž se průměrný smrtelník nemá dotýkat. Eva Olmerová spolu s neuvěřitelně „našlapaným“ orchestrem Gustava Broma k tomuto tématu kdysi řekla A i Z a každý, kdo se od té chvíle pokusil vyrukovat s odlišnou vizí, skončil nemile. Nutno říci, že jedna z nejlepších českých zpěvaček, která si pro svůj výraz vskutku nemusela půjčovat cizí žal, se s nevděčným úkolem vypořádala na výbornou – na nic si nehrála, nechtěla oslnit, svým projevem dokonce demonstrovala jistou pokoru před slavnou předchůdkyní, přitom však do zpěvu dala absolutně všechno, co jí hudební sudičky nadělily. A že toho nebylo málo, vyšla z nerovného souboje s čestným uznáním. Lépe by to nikdo nezvládl - ani kdyby se postavil na hlavu.

The Beatles: The Capitol Albums Vol. 1

16. 12. 2004

Výpravný CD-box obsahuje v mono i stereo verzi proslulé výběry Meet The Beatles!, The Beatles’ Second Album, Something New a Beatles ’65, které roku 1964 sestavila americká pobočka firmy EMI Capitol Records za účelem širšího představení expandující liverpoolské skupiny milionům obyvatel Nového světa. Neskutečné množství, v němž se zmíněné desky v době svého vydání prodávaly, navždy změnilo tvář hudebního průmyslu. Vše odstartoval veleúspěšný singl I Want To Hold Your Hand z prosince 1963, následovaný lednovým albem Meet The Beatles!, zahrnujícím mimo jiné jeden z prvních skladatelských pokusů George Harrisona Don’t Bother Me (Neobtěžujte mě – prý to napsal z naštvání, že ho ostatní nutí odehrát koncert, i když má rýmu, kašel a teplotu).

7. února 1964 se Beatles do Ameriky vypravili osobně. Během dvou týdnů zde rozpoutali stejnou mánii jako ve své domovině a v nejsledovanější televizní show moderátora Eda Sullivana vystoupili před zraky rekordních 73 milionů diváků. The Beatles’ Second Album s rokenroly Roll Over Beethoven, Long Tall Sally a Please Mr. Postman přišlo na trh v dubnu a zájem posluchačů neopadl ani po vydání červencové kompilace Something New. Posledním strategickým tahem učiněným v rámci „broučí“ invaze do Spojených Států se stala vánoční deska Beatles ’65, nabízející novou porci řízných hitů jako Rock And Roll Music, Everybody’s Trying Be My Baby plus bubeníkovo parádní číslo Honey Don’t.

Po roce 1987, kdy Paul, George a Ringo poprvé využili médium kompaktů a při té příležitosti vzali podobu své značně neuspořádané diskografie do vlastních rukou (což znamená, že k nelibosti mnoha fanoušků změnili pořadí a názvy písní z dnes už klasických alb), byly kapelou neovlivnitelné výbory společnosti Capitol z pochopitelných důvodů pozapomenuty. Dnes je ale jejich vydání v CD-formátu cenným příspěvkem do hudební historie, v neposlední řadě také proto, že tu máme jedinečnou možnost slyšet všechny skladby v monu i stereu. Člověk by nevěřil, jak rozdílné zážitky mu taková zdánlivě zbytečná hra se zvukem může připravit.

Družina

16. 12. 2004

Dalším projektem mladého hudebního vydavatelství Barrandov Records, založeného při barrandovských studiích, se po albu pražské folkrockové skupiny Votchi stala debutová nahrávka slovenské ethnobeatové sestavy Družina. Sedmičlenný soubor vznikl rozšířením starší kapely s názvem Jej družina, jejíž chytré spojení lidových motivů s rockovými postupy už před čtyřmi lety upoutalo jak domácí obecenstvo, tak i zpřízněné posluchače v Polsku.

                Syntéza folkloru a bigbeatu dnes znamená východisko pro celou řadu svobodomyslných muzikantů, které nezajímá plytkost a přesto se chtějí dostat do rádia. Vlasta Redl ukázal směr a Českomoravská hudební společnost jeho metodu proměnila ve zlatý důl. V okamžiku, kdy si zkrátila název na Čechomor, obklopila se lesem smyčců a notně přidala na cukrkandlové „závažnosti“, své průkopnictví sice tak trochu vzdala, skutečnou lidovou živelnost a rozháranost však z tuzemských musicshopů přece jen nevystrnadila. CD Družina je zářným příkladem toho, že málo probádané vody „folklor-rocku“ stále dráždí nespoutané instrumentalisty všech žánrů.

                Jistota pěveckých výkonů Dany Ferienčíkové a Miti Almášiové tvoří ve spojení s kvalitním písňovým materiálem pevný základ dokonale sehraného tělesa, jež se navíc může pyšnit snadno zapamatovatelnými hity – úvodní skladbou Mračí sa mračí a svižnou melodií Trnki, trnki. Kytarista Martin Sabov, basista Aty Béreš a bubeník Boris Brna evidentně neposlouchají pouze cimbálovku – v jejich šlapajících aranžmá slyšíme vliv moderního jazzu stejně jako Jethro Tull. K dojmu hráčské všestrannosti přispívá rovněž využití hostujícího perkusisty Pavla Plánky a houslisty Petera Uličného. Energetická bomba s názvem Družina má navzdory svému nekomerčnímu zaměření velkou šanci obstát v médiích i u posluchačů, kteří by před tancovačkou na vesnické svatbě dali přednost probdělé noci v rockovém klubu.

Mark Knopfler: Shangri-La

17. 12. 2004

CD Shangri-La bylo natočeno ve stejnojmenném kalifornském studiu, jehož služby v minulosti využil Neil Young, Bob Dylan i jeho kumpáni ze skupiny The Band. Slunce v Malibu nezáří o nic více než výherní automat na obalu plném klasických i poněkud nečekaných gamblerských symbolů: srdce, kostky, váček s penězi, ale také hamburgery, lebky a boxerské rukavice. Čtvrtou sólovou nahrávku Marka Knopflera lze poslouchat jako mnohadílný seriál o životních ztrátách a nálezech. Anebo o cestě ke zkáze, dlážděné touhou po moci a pomíjivé slávě.

Čtrnáct písní funguje samostatně i jako jednotlivé kapitoly. V samém úvodu vypravěč nakreslí obrázek severoanglického horníka, který se na kole vrací z podzemní šichty. Vcelku nevinnou scénu, která se ovšem záhy změní v drama, podmalovává úžasně relaxovaná hudba, nakažená jak Knopflerovou radostí ze sedmi zahojených žeber po loňské bouračce, tak pohodovou atmosférou kalifornských pláží. Kontrast hudebního a textového sdělení je ostatně jedním ze dvou základních znaků alba. Tím druhým je těžko stíhatelná oscilace mezi dějinnými událostmi Anglie a Ameriky. „Dříve nebo později zjistíte, že časy a prostředí se mění, ale lidé ne. Tím, že se ve svých písničkách vydávám na všechna ta místa, se zřejmě snažím podívat do očí přítomnosti,“ vysvětluje svůj postoj matador světové popmusic, kterému nikdy nestačilo ke štěstí obehrávat zamilované popěvky.

Mrazivým ránem jede horník na svém rozvrzaném bicyklu, když vtom narazí na zasněžený jaguár. V odlehlém Newcastlu se podobné věci hned tak nepřihodí. V automobilu sedí muž, možná spí... Karosérie je provrtaná střelami z kulometu. Anglický venkov se tak poprvé setkává s organizovaným zločinem. Večer si o gangsterovi, s nímž si nějaký jiný gangster jednou provždy vyřídil účty, bude povídat celá hospoda. A lidé začnou tušit, že se blíží nějaká nová, nepříliš bezpečná éra...

                Přejde pár desítek let, během kterých mafiáni vystaví luxusní hnízda plná blyštivých světel a rozkoší. Jsme v Americe padesátých let, v ráji nadšených podnikatelů s čímkoli, co si snadno manipulovatelné davy z nudy koupí. Skladba Boom, Like That zachycuje reálnou postavu zakladatele sítě podniků firmy McDonald’s jménem Ray Kroc v období, kdy ještě jezdil se sanitkou, hrál na piáno v levných barech, prodával po bufetech automaty na mléčný koktejl a snažil se ušetřit první tisícovku dolarů. Spanilá jízda, na níž si smlsnou zejména odpůrci globalizace, pokračuje písní Sucker Row, beroucí si na mušku majitele náleven, kteří zneužívají dne výplaty k tomu, aby z nezáludných dělníků vymámili co nejvíce peněz. The Trawlerman’s Song pro změnu pojednává o drobných rybářích převálcovaných velkovýlovy mamutích korporací. A svižný kousek Back To Tupelo připomíná, jak moc se chtěl Elvis Presley prosadit v Hollywoodu, dalším z ústředních bodů zlého amerického snu.

                Pocta plážovým hochům s názvem Shangri-La se však na ono zdánlivě levné pozlátko naštěstí dokáže podívat i z druhého břehu. „Klukům a holkám skončil další skvělý den, tohle je jediné nebe, které máme, tady v našem Shangri-La.“ Knopfler chápe, že pestré barvy alespoň na chvíli zamalují šedou skutečnost. Jenže co když ani růžové brýle nepomohou? „Musel jsem zastřelit svýho koně, ale už jsem zase v sedle. Nikdo mě nestáhne pod zem!“ Hrdina skladby Everybody Pays (inspirované nápisem na hracích automatech „everybody pays to play“ – volně přeloženo „každá hra něco stojí“) představuje prototyp chlapíka odhodlaného přežít za jakoukoli cenu.

Song For Sonny Liston je věnován neporazitelnému černošskému šampiónu v boxu, kterého roku 1964 mezi sedmým a osmým kolem knockautoval mladý sportovec Cassius Clay, později známý jako Muhammad Ali. Liston zemřel o šest let později za nevyjasněných okolností, asi na předávkování drogami. V „ploužáku“ Whoop De Doo, překvapivě osobním vyznání muže, jenž se po dlouhém trápení konečně dostal za hranici opuštěnosti, přichází ke slovu Paul Franklin, zřejmě nejpopulárnější sólista na jemnou „pedal steel guitar“. „Mám se skvěle, což znamená, že když přijdu domů, neběžím k záznamníku a do očí se mi nedere tolik slz jako dřív...“

                Uhánějící „španělka“ v letmém pozdravu Postcards From Paraguay účinně podtrhuje rychlost, s jakou musí desperát opustit místo činu. „Nechtěl jsem se dostat do trablů, ale pak se na stěně objevila krev...“ Akustická kytara rovněž určuje náladu následující písničky All That Matters, v níž se zcela polopaticky, ale přesto půvabně sděluje, že všechno, na čem mužům nakonec v životě záleží, je „holka, dítě a kamarád“.

Výjimku, nijak nesouvisející s osobním a historickým pojetím alba Shangri-La, tvoří „dupák“ Donegan’s Gone složený na počest výtečného zpěváka a kytaristy Lonnieho Donegana, zesnulého před dvěma lety. Donegan byl průkopníkem britského hudebního stylu „skiffle“, v němž se prolnula tradice umírněné dechové hudby ala Mr. Acker Bilk se zámořským blues a country, a měl zásadní vliv na řadu rokenrolových kapel včetně Beatles. Mark Knopfler mu vzal hold nenásilným napodobením jeho nezaměnitelné dikce i typicky žertovným textem, který – budeme-li mít to štěstí a nezruší-li znovu své světové turné – v květnu jistě s chutí oddrmolí i pražskému publiku.

The Black Keys: Rubber Factory

21. 12. 2004

Ještě před pár lety ti dva - bubeník Patrick Carney s kytaristou a zpěvákem Danem Auerbachem – přežívali jako nepříliš výkonní pomocníci jistého obchodníka s nemovitostmi v rodném Ohiu. Rukou společnou stříhali trávník před barabiznami průmyslového hnízda jménem Akron a po práci se pokoušeli natočit první cédéčko. Ostré a neučesané album The Big Come Up, napěchované novodobým, řádně zanežáděným městským blues, roku 2002 nadchlo jak časopis Rolling Stone, tak neméně prestižní magazín Mojo. Nerozluční kumpáni z dětství se z ubíjejícího zaměstnání nechali vyhodit a v bubeníkově zavšiveném, zablešeném a zapotkanovaném podnájmu otevřeli další kapitolu s názvem Thickfreakness. To už měli v kapse smlouvu s mississipskou firmou Fat Possum, sázející spíše než na technickou dokonalost na atmosféru a autenticitu místa vzniku.

CD Thickfreakness z loňského jara vyslalo do světa známé vydavatelství Epitaph, k němuž se s důvěrou obrací Tom Waits i Nick Cave. Originální duo The Black Keys (Černé klíče, Černé klávesy, ale také Černošské akordy) se přes noc stalo vyhledávanou atrakcí, sdílející pódium s hvězdami typu Lou Reeda, Patti Smith, Paula Simona či Jon Spencer Blues Explosion. Sotva pětadvacetiletí týpci ze zapadlého Jihu však pod tíhou nenadálé slávy nezpychli a své nové album Rubber Factory opět nahráli v polních podmínkách – speciálně pro tuto příležitost totiž vyklidili nepoužívané poschodí akronské továrny na pneumatiky.

Patrick Carney je synovcem Waitsova saxofonisty Ralpha Carneyho, kdežto bratranec Dana Auerbacha, kytarista Robert Quine z Richard Hell’s Blank Generation, patří k vlivným postavám světového punku. The Black Keys sdílejí společnou lásku k zemitým kronikářům louisianských bažin a zároveň zbožňují všudypřítomný industriální lomoz. Obal desky Rubber Factory zdobí kromě obrázku zmíněné fabriky hromada ojetých gum, levný nonstop, mléčný bar, stánek s hamburgery, oprýskaný kostel a toulavý pes. To vše lze zaslechnout i v jejich tříminutových halekačkách, tak upřímných, přímočarých a naléhavých, až se člověk chvěje.

Jeden americký recenzent o Carneym prohlásil, že „dává bicí soupravě takovou nakládačku, jako by ukradla kabelku jeho mámě“. „Nikdy jsem ten trávník nedokázal pořádně zarovnat. Na podobný detaily jsem vždycky kašlal,“ utrousil vlasatý výrostek na adresu bývalého zaměstnavatele a totéž by se dalo vztáhnout i na jeho hudební počínání. O Auerbachově nabustrované „elektrice“ zase kolují zvěsti, že by se na ní dala osmažit slanina. Ať tak či tak, kdesi hodně hluboko pod drsnou slupkou se každopádně skrývá něžná duše, která vyplouvá na povrch především v těžko srozumitelných textech, z devadesáti procent věnovaných lásce – hasnoucí, ztracené či zakázané.

Písničkám kapely The Black Keys sluší slabikářově jednoduché slogany: „a little village is not a town, she just couldn’t tie me down (malá ves není město, nemohla mě tu udržet), please, remember the cold, cold night in December (prosím, nezapomeň na tu ledovou prosincovou noc), see the moon, see the stars from our lonely seat in your lonely cars (koukáme na měsíc a na hvězdy, zatímco jedeme sami ve svém osamělém autě).” Jedinou výjimkou je stotisící úprava prastaré mordýřské balady o banditovi jménem Stackalee, který “střelil Billyho Lyonse zezadu do hlavy”. Auerbach mumlá do úžasně vlezlého riffu zbrusu nové poslání či morální poučení, že na každého jednou dojde: “Stack Lee měl zlou krev, miloval svou pistoli a svůj slaďounkej kokain, ale s prvním stínem ho přešel smích, protože si uvědomil, že shoří v pekle.” 

DVD The Best Of Joe Cocker Live + DVD Norah Jones And The Handsome Band Live In 2004 + DVD Bratři Ebeni v zahradě

23. 12. 2004

The Best Of Joe Cocker Live – pod tímto krkolomným názvem se skrývá dvanáct let starý záznam koncertu z německého Dortmundu, který byl až do této doby k dostání pouze na videokazetách. Rozšířená verze pro DVD dále zahrnuje komorní vystoupení v Cologne, kde se před dvěma roky natáčel klip k písni You Can’t Have My Heart, a propagační rozhovor k aktuálnímu CD Heart & Soul.

                V muzikantské branži je taková věc běžná: umělec, jenž se rozhodne natočit video za přítomnosti publika, přidá po dobře vykonané práci ještě dvě tři další písně jako výraz díků malému počtu vyvolených, kteří se v setmělém klubu musejí tísnit třeba celý den. Joe Cocker jich roku 2002 přidal sedm a všechny pocházely z jeho tehdejší novinky, poměrně nenápadného, leč vyrovnaného alba Respect Yourself.

Závěrečné interview, poskytnuté u příležitosti vydání nejnovější desky Heart & Soul, představuje zestárlou hvězdu jako nezvykle tichého a introvertního člověka, který ovšem přesně ví, co chce. Píseň po písni trpělivě objasňuje metodu svého výběru a okolnosti vzniku jednotlivých coververzí (album sestává výhradně z převzatých hitů), otázky spojené se svými kolegy Erikem Claptonem, Jeffem Beckem, Paulem McCartneym či Johnem Lennonem však odbývá jednou větou. Mnohem více ho zajímá, zda je možné předstihnout originál, jenž už před ním proslavil někdo jiný.

Život je karneval

Po předloňském jam session v legendárním newyorském klubu House Of the Blues vychází na DVD další koncert charismatické zpěvačky a pianistky Norah Jonesové. Tentokrát se svým Handsome Bandem zakotvila v srdci countryové mekky – pestrobarevném nashvillském sálu s názvem Ryman Auditorium. Atmosféra širokých plání a klobouků vzácně souzní s country-bluesovým obsahem posledního alba Feels Like Home, tvořícího páteř současných vystoupení mladičké hvězdy.

                DVD Live In 2004 přináší coververze skladeb Johna Prinea, Townese Van Zandta či Toma Waitse, duety s písničkáři Richardem Julianem, Gilliam Welchovou a Davidem Rawlingem a v neposlední řadě také s „nesmrtelnou tetou“ Dolly Partonovou. Na závěr si všichni zúčastnění zazpívají Life Is A Carnival, hit z repertoáru zaniklé skupiny The Band, jejíž zbývající (rozuměj žijící) členové Garth Hudson a Levon Helm si zahráli ve studiové verzi písničky What Am I To You? Stejnojmenný klip můžeme nalézt v obsáhlé bonusové části – spolu se starším videem Those Sweet Words, čtyřmi vyřazenými kousky z nashvillského i neworleanského koncertu a dokumentem z letošního turné.

Zahradní slavnost

Podobně křehkou a hravou náladu jako intimní setkání s pětadvacetiletou Norah Jonesovou měl i unikátní koncert bratří Ebenů, který se uskutečnil letos v létě v Ledeburské zahradě pod Pražským hradem. 24 písniček ze všech tří alb Marka, Davida a Kryštofa zde zaznělo ve vytříbených aranžmá, umocněných přítomností prvotřídních hudebníků z rockové skupiny ETC... Kromě hitů Za malou chvíli, Já na tom dělám a Trampská došlo i na hodně zasuté vzpomínky Praha 1581 či O balónu. Populární trio do programu rovněž zařadilo několik novinek – skladbu XL o „růstových bolestech“ a temnou africkou pohlednici Nasaj.

                Neopakovatelné vystoupení v renesanční zahradě s vodotrysky a sochami amorků navštívila řada vzácných hostů. Jiří Bartoška si zapálil nezbytnou cigaretu a hrozivě nasvícen odkrákal svůj part v divadelním blues Senecte, pomoz, Jiří Schmitzer se s originalitou sobě vlastní zhostil odrhovačky Sprostý chlap (zhostil se jí dokonce dvakrát – poprvé zapomněl text a tato verze je zařazena mezi bonusy). Dobře naladěná Iva Bittová se objevila hned ve třech písních – Vidíš, vidíš, Chůze a Tichá domácnost. Poslední skladbu nalézáme v bonusové sekci také jako duet (ještě pod názvem Manželská) se ženou Marka Ebena, herečkou Markétou Fišerovou. Málo známý snímek pochází z televizního pořadu Pět ran do klobouku.

Milan Svoboda: Prolínání/Merging + Štěpán Smetáček: Rock’n’roll From Prague

27. 12. 2004

CD Prolínání/Merging jazzového skladatele a dirigenta Milana Svobody přináší záznam sólového vystoupení, jež se uskutečnilo 22. listopadu 2003 ve Dvořákově síni pražského Rudolfina. V klavírním recitálu z cyklu FOK Světová klavírní tvorba zazněly komorní verze instrumentálních skladeb ze Svobodova staršího koncertu, uspořádaného za asistence smyčcového orchestru Virtuosi di Praga a skupiny Kontraband v témže sále, ovšem o dva roky dříve, u příležitosti hudebníkových padesátin.

                První půli večera vyplnily jednotlivé melodie – něžné preludium Jarní píseň, těžkomyslné Stíny či Znamení střelce a Švestkový kompot, známé z dřívějších nahrávek s violoncellistou Jiřím Bártou a trumpetistou Michalem Gerou. Po přestávce svedl Svoboda osamělou bitvu s pětkrát variovanou kompozicí Prolínání, kterou na jubilejním koncertu v roce 2001 pojal jako klání několika jazzových pianistů různých generací a způsobů hry. CD Prolínání/Merging je vzácnou ukázkou intimní improvizace, jaká se na české hudební scéně pohříchu příliš neprovozuje.

Štěpán Smetáček, mladý bubeník z významné rodiny symfonického dirigenta, muzikoložky a jazzového kapelníka, se na novém albu svého souboru New Orchestra Of Dreams rozhodl zbořit zeď mezi tradičními synkopami a tanečními rytmy žhavé současnosti. CD Rock’n’roll From Prague nás už svým názvem vybízí k cestě za hranice jazzového formátu a všudypřítomná atmosféra relativní městské periférie (obal zdobí obrázek opuštěného nádraží Praha-Bubny) umožňuje plné využití drsné hudební “mluvy”, kterou tento nadžánrový autor odkoukal od skupin Arakain, Lucie, Wanastovi vjecy a Krausberry, s nimiž nějaký čas spolupracoval.

                Nahrávek, jejichž protagonista určuje chod veškerého dění zpoza bicích, je v našem jazzu i rocku jako šafránu. Podobné projekty však bývají o poznání odvážnější, než když zůstane u osvědčeného rozdělení muzikantských rolí. Smetáček navíc nerozumí pouze svému bubenickému nádobíčku, ale také kytarám, baskytaře a v neposlední řadě i leccos uzpívá. “Holešovické” cédéčko, okořeněné přítomností řady zkušených kolegů z branže (Lenka Dusilová, baskytarista Vladimír Kulhánek, trombónista Filip Jelínek, saxofonisté František Kop a Karel Růžička), se neleká existenciálních recitativů ani odlehčené sebeironie – viz závěrečná písnička Na drogách, pojatá ve stylu rodinného stříbra jménem Traditional Jazz Studio, se kterým Štěpán Smetáček rovněž vystupuje.

Neko Case: The Tigers Have Spoken

30. 12. 2004

Neko Case se narodila roku 1970 ve virginské Alexandrii, dětství však strávila kočováním po všech koutech USA a Kanady. Její rodina do Nového světa emigrovala z Ukrajiny – neobvyklé jméno vzniklo zkrácením příjmení Ševčenko. V patnácti letech Neko opustila domov a o tři roky později poprvé usedla za bicí v punkrockové kapele. Časem jich vystřídala celou řadu (Fastbacks, Nomeansno, Maow), nakonec však zakotvila v rockovém souboru New Pornographers, jenž za své vlastnoručně vydané debutové album Mass Romantic z roku 2000 získal kanadskou obdobu Grammy - Juno Award.

                Poté, co se začínající muzikantka přestěhovala z Vancouveru do rušnějšího Chicaga, nabrala obrátky i její sólová kariéra. Bubnování téměř opustila, zato ke svým koníčkům přidala zpěv, kytaru a piáno. Zároveň se proměnil její hudební názor – od syrového punkrocku dospěla do klidné country-folk-rockové fáze, v níž ovšem nepostrádáme dravost někdejší rebelky. První samostatné album The Virginian, plynoucí v duchu klasického country & western, vydala roku 1997 u nenápadného labelu Bloodshot, stejně jako následující tituly Furnace Room Lullaby (kolekce složená výhradně z vlastních písniček), Canadian Amp (téměř nedostupná nahrávka tři roky starých koncertů) a Blacklisted (temná studiová deska, s níž autorka prorazila na světový trh).

                Na aktuálním CD The Tigers Have Spoken (Tygrové promnluvili), překvapivě stručném, o to však působivějším suvenýru z loňského turné po oblastech Chicaga a Toronta, Neko Case už poněkolikáté využila služby mnoha vzácných přátel, především úspěšné zpěvačky Kelly Hoganové, kytaristy skupin Shadowy Men On A Shadowy Planet a Atomic 7 Briana Connellyho a v neposlední řadě také sourozenců Travise a Dallase Gooda tvořících populární kapelu Sadies. Úžasné vokály si potom rozdělila s dlouholetou spolupracovnicí Carolyn Markovou, s níž působí v příležitostném duu Corn Sisters, specializujícím se na archaické countryové styly.

                Sytý hlas půvabné rusovlásky se vznáší jako v katedrále, přestože jde ve skutečnosti o záznam vystoupení ze sálu, do kterého se vejde sotva 300 lidí. Není jí cizí kovbojská romantika Loretty Lynnové (Loretta), trubadúrská poloha indiánské královny protestsongů z 60. let jménem Buffy Sainte-Marie (Soulful Shade Of Blue) ani posmutnělá nálada zlidovělých tuláckých balad (Wayfaring Stranger). O charismatické zpěvačce se ale rovněž ví, že si na pódiu dokáže svléknout kalhotky, omotat je kolem mikrofonu a zpívat své lyrické texty skrze ně. Výlet do hlubin americké duše pod vedením této zkušené instruktorky zkrátka nepočítá se žádnou jalovostí, laciným pozlátkem a libovými pózami. Z její muziky vskutku promlouvají tygři a stačí prvních pár tónů z úvodní skladby If You Knew, abychom pochopili, proč Neko Case zaujala největší osobnosti alternativního rocku včetně Nicka Cavea, skupin Giant Sand a Calexico.

Rudolf Pellar: Písničky od Seiny

31. 12. 2004

Rudolf Pellar stihl v tomto roce vydat hned dvě cédéčka. Zatímco to starší – se stručným názvem Písně – trpělo neujasněnou koncepcí a nesourodostí zahrnutého materiálu, Písničky od Seiny nabízejí přece jen ucelenější pohled na repertoár (alespoň ten současný) jednoho z nejzajímavějších českých zpěváků.

                Osmnáct skladeb ze zlaté éry francouzského šansonu tvoří už řadu let nedílnou součást pravidelných pořadů Šanson - věc veřejná, které jsou nyní pohříchu téměř jedinou platformou, na níž se Pellarův mimořádný pěvecký a vypravěčský talent může dále rozvíjet. Přestože však nové album nabízí celou řadu populárních melodií, udělali by jeho tvůrci lépe, kdyby dali přednost záznamu živých vystoupení. K historkám z pařížských ulic i podsvětí patří setmělý sál a reagující publikum. Na adresu Písniček od Seiny tedy směřuje stejná výtka jako k předešlé kompilaci – škoda, že jinak působivý přednes odlidšťuje poněkud sterilní prostředí, v tomto případě Studio 2 Českého rozhlasu.

                Akordeon Serge Gainsbourga v překladu Jaroslava Jakoubka, Aznavourova Láska a válka ve variaci Pavla Kopty, Brassensova a Koptova Špatná reputace, známá i z převodu Jiřího Dědečka... Pellar spolu s pianistou a aranžérem Milanem Jírou zvolili ráži silného kalibru, náročným tématům ale bohužel věnovali méně času, než by si zasloužila. Ačkoli doprovodná skupina v čele s kytaristou Zdeňkem „Sarkou“ Dvořákem a basistou Petrem Dvorským zdánlivě zaručuje perfektní souhru, na aktuální nahrávce zní kupodivu nevýrazně a málo nápaditě. Interpret podává na mnoha místech výkon hodný uznání, někdy ovšem (jako v případě „krásné plavovlásky“ ze zpěvů sladké Francie) rezignuje na namáhavé výšky a hloubky – problém, který by šel vyřešit usilovnější prací ve studiu a u zvukařského pultu. Rudolf Pellar by si zkrátka zasloužil mnohem promyšlenější comeback, při němž by beze zbytku vyniklo jeho neutuchající charisma, inteligence, s jakou podává své zpívané romány, a krásně zabarvený hlas, zrající s věkem jako dobré víno.